'El juicio en París' Dieter Roelstraete

Comienza la primera exposición del simposio sobre 'Juzgar el Arte contemporáneo' por parte del filósofo y conservador del Museo de Arte Contemporáneo de Chicago Dieter Roelstraete de título 'El juicio en París' con este texto introductorio de Hölderlin con el que coincide: 'Juicio es, en al más alto y estricto sentido, la originaria separación del objeto y el sujeto unidos del modo más íntimo en la intuición intelectual, es aquella separación mediante la cual -y solo mediante ella- se hacen posibles objeto y sujeto, es la partición originaria. en el concepto de la partición se encuentra ya el concepto de la recíproca relación del objeto y el sujeto, y la necesaria presuposición de un todo del cual objeto y sujeto son partes. 'Yo soy yo' es el ejemplo más adecuado de este concepto de la partición originaria en cuanto originaria partición teorética, porque en la partición originaria práctica hay una contraposición al no-yo, no a sí mismo' [1].

El juicio es una operación que requiere sujeto y objeto juzgado y entre ambas la separación necesaria para el discernimiento, es decir, el distanciamiento. El juicio trata realmente sobre este distanciamiento componente elemental de la tarea crítica, la de situarse con el objeto, mejor, frente a ese objeto y afirmar lo que uno piensa sobre ese objeto, sobre el asunto de sujeto frente a objeto. Como definición aproximada de arte explica 'la garantía adecuada de que hay algo en otro lugar, algo otro, algo exterior, algo frente a mí'. Esta alteridad es el síntoma clave de la noción de arte tradicional de la modernidad.
Esta separación que define Hölderlin y asimismo Kant donde rige el desinterés no es más que una ilusión (sospechosa además ideológicamente, explica): la doctrina kantiana del desinterés se sustenta sobre una urdimbre de intereses solapados donde solamente los que tienen 'intereses' se pueden permitir ser desinteresados: 'la división sujeto-objeto es una quimera histórica, una pesadilla cartesiana'.

La idea del 'juzgar' no goza de buena imagen por anacrónica, ingenua, anticuada y vulgar, y se adscribe a otros lugares televisivos de concursos de cantantes noveles y audiencias con criterios manifiestos.

En su artículo dentro de E-flux journal [2] revisa la noción de fin del arte expuesta por Hegel: si el arte ha tocado fin entonces nuestro mundo actual no tiene arte sino 'cultura' en el sentido que expone Alain Badiou. Lo mejor de que esta sociedad no tenga arte es que aún estamos a podemos concebir la espera de su llegada, el regreso del arte y propone la colaboración para recrear las condiciones necesarias que le permitan alcanza su grandeza que además son las mismas que permiten hacer posible el juicio.
Ante preguntas sobre la legitimidad de la actividad crítica, sobre a quién le interesa que se juzgue o por qué se menosprecia el derecho a juzgar explica Dieter que al arte le basta con ser simplemente interesante en una época de conversaciones infinitas y debates inconclusos; una época de continuas contextualizaciones...
Los filósofos de la sospecha explicaron que este juicio estético no era ni objetivo ni desinteresado manteniéndose contaminado con intereses espurios a la estética y al arte. Hablaron de un juicio determinado por cuestiones sociales, políticas, culturales, económicas y/o psicológicas por esto el juicio no es libre. El juicio estético queda reducido 'a un mero juicio de gusto particular originado socialmente'.
Tras la segunda guerra mundial el estudio de estos tres pensadores de la sospecha, Marx, Freud y Nietzsche, se trasladaba desde Alemania a Francia estableciéndose en París, sobre todo plasmado en obras de Pierre Bordieau y Michel Foucault los cuales se han erigido como jueces del propio concepto de juicio que desvela 'la maraña de relaciones de poder' que subyacía en la teoría del desinterés y que mostraba que el juicio estético no se fundaba en la dicotomía sujeto-objeto y su separación, sino en una red de enredos y dependencias que deambulaba entre intereses aprticulares y juegos de poder. Este interés del arte contemporáneo por el poder es lo que marcado este siglo más foucaltiano que deleuziano.
Ante la imposibilidad de hablar con conceptos adecuados sobre el arte y su materia de juicio se han creado nuevas nociones como 'complicidad e implicación', 'enredo y atrapamiento', 'envolvimiento', etc, nociones opuestas a las antinomias tradicionales y que ahora representan las nuevas maneras de entender el arte, dice 'ya no juzgamos obras de arte, las experimentamos -nos limitamos a experimentar su ambiente-.'

Explica también la diferencia entre la actividad del crítico y la del comisariado, ambos aspectos que el autor puede experimentar por su labor profesional, y que trata sobre la distancia. El crítico puede mantener la opción de mantener distancia al objeto manteniendose de cierta manera al margen; 'el comisario es el insider' explica, siendo visto como 'el que establece la alianza secreta con los poderes y autoridades de las que es es cómplice' y el que queda prendido en una red de dependencias.
Revisa las nociones de 'inmersión' y de 'participación'. Por un lado el establecimiento del cine y del vídeo que sumergen al observador y que acentúan la corporalidad y su expresión hasta llegar a la performance. Por otro la llamada 'estética relacional', arte de interacción y relación, de socialización, de ponerse en común, de reunirse y comprometerse.

El avance en la inmersión que provoca la red, paradigma de información, trabajo inmaterial y flujo de ideas, provoca adentrarnos una densa niebla que también es vendible como culminación de la experiencia estética. Realiza la analogía sobre el cuadro de Friedrich del caminante sobre el mar de niebla situando a los espectadores actuales no 'sobre' el mar sino 'en' el propio mar de la niebla de la red.

El autor termina su reflexión invitando a no ceñirse a los aspectos sobre el poder o los intereses del arte sino a empujar las temáticas más allá de este aparente 'último debate' ya que aunque 'el arte contemporáneo bien puede ser que desafía, elude o escapa al juicio, siempre debe ser posible decir en voz alta qué es bueno o malo y por qué'.


[1] F. Hölderlin, Ensayos, Madrid, Hiperión, 1983, p. 26.
[2]http://www.e-flux.com/journal/what-is-not-contemporary-art-the-view-from-jena/

El Juicio en París

'Juzgar el arte contemporáneo: una introducción' Juliane Rebentisch

El texto que origina este recomendable libro sobre el simposio internacional celebrado en Mayo del año 2012 reúne a varios especialistas habituales de la investigación estética bajo la dirección de Juliane Rebentisch bajo el tema Juzgar el arte contemporáneo.

La introducción presenta la declaración de intereses y posiciones de cada conferenciante referente a la posibilidad o la necesidad de renovar un juicio sobre el arte en el marco de la cultura contemporánea. Esto sucede como comienza explicando desde la década de 1960 y las obras inter-media, obras abiertas de difícil delimitación entre la tradición e incluso su frontera con el mundo real, obra abierta a nuevas tecnologías y formas de (re)producción, que obligan a reconsiderar la necesidad de reformular el juicio sobre un arte al que se le decretó desde Hegel su propio fin. Es de obligada consideración realizar el acercamiento a la propia ambigüedad respecto a la tradición respecto al arte y también a su propia pretensión de aspirar a ser una nueva forma de progreso. Según esto, explica, el arte contemporáneo designa solo aquello que se produce ahora mismo, sin indicar ninguna dirección de desarrollo histórico. Como tal se resuelve en una inmanencia a su ser-presente, al 'empirismo del ahora' a la afirmación de lo dado [1] donde el arte contemporáneo es un eterno ahora, un presente sin profundidad histórica. Estos temas de debate lejos de ser una cuestión externa son el eje central de la disciplina en sí misma más aún desde 1960 y la tarea crítica obliga a la reflexividad, a volverse hacia sí misma para sopesar su propia actividad, reflexividad que invita y exige a a aquellos que juzgan.

Surgen preguntas al respecto como ¿qué significa exactamente el hecho de que la crítica social del juicio del gusto formulada por Bordieu se haya reintroducido en prácticas artistas cuyos productos nos exigen que los juzguemos como arte?
¿Resulta inmune semejante arte -únicamente en virtud de la reflexividad- a una crítica que le reproche el papel que juega en la lógica de la distinción social?
¿Acaso el hallazgo de Bordieu, de que el arte se presenta como aquella mercancía cuya misma carencia de propósito la hace especialmente apropiada a los propósitos de la distinción social, afecta también a la crítica institucional, la cual constituye, por así decirlo,el arte decididamente 'interesado' de nuestro tiempo?
¿Y si la reflexión del arte sobre su contexto social fuera ella misma una mercancía deseada?

El arte en su afán modernista de reclamar autonomía terminó degenerando como forma de ornamentación para las clases dirigentes las cuales lo colonizaron como signo de su propia identidad. Esto determinó que el arte tomara reflexión sobre aspectos condicionales de su medio como su presentación, recepción y producción, realizando la crítica institucional hacia los contextos sociales en los que se hallaba inmerso. Esta exigencia sobre el carácter público del arte y hacia lo que se destina el arte, más allá de un objeto de consumo subjetivo o expresión del gusto consumista es un asunto que Juliane Rebentisch destaca en su introducción; ¿qué tipo de público está implicado aquí? se pregunta, ya que este arte no se dirige a un público universal sino a un público heterogéneo cuyas experiencias y juicios respectivos serán constitutivamente impuros: conformados por contextos culturales, sociales y económicos diversos. Esto nos lleva a pensar si no se corre el riesgo de caer en un relativismo subjetivo respecto al juicio estético, imposible de distinguir de la lógica subjetiva del gusto consumista lo cual nos obliga a revisar la antigua noción kantiana sobre lo social del juicio estético.
La linea de Kant a Lyotard era resistente a reglas, convenciones y categorías terminadas, donde el juicio estético se orientaba hacia la cualidad del objeto que precisamente se resistía a ser determinado, una lógica de anti-principio en pos de su autonomía, como explica la autora. Ante esta estrategia de revisión continua ¿cómo conjugar la teoría sobre lo nuevo del arte y la producción capitalista de lo nuevo?
Se dan posibles respuestas como las enfrentadas entre las tradicionales de una audiencia-masa pasiva, vouyerística frente a las teorías sobre las prácticas del teatro o performance. Explica Juliane dos posiciones que se vinculan a Bretch y a Artaud y que comparten la problemática sobre una audiencia pasiva. Bretch criticaba la distancia estética en nombre de otra distancia: la analítica (propia para la comprensión política) mientras que Artaud criticó la identidad entre la distancia estética y la implicación afectiva o emotiva, ambas líneas identificables con prácticas artísticas contemporáneas. Se pregunta la autora ¿cómo podría un concepto de distancia como éste estar relacionado con la noción común de la crítica objetiva? Antes el crítico podría resultar ser el garante de esta 'distancia' entre sujeto y objeto, distancia emotiva que el crítico debía mantener como noción previa al juicio. Ahora las prácticas artísticas socavan la noción de distancia afectiva incluyendo al espectador como parte formante de la obra y por tanto dando vigencia al legado de Artaud lo cual repercute en una pérdida de distancia, que no solo pone en peligro la pretensión de autoridad del intérprete, sino incluso la propia coherencia de éste como sujeto. Nos vemos así obligados a repensar la relación de implicación de la subjetividad del crítico en los objetos de su juicio.

Pasa a presentar las directrices de los cincos autores que se presentarán el simposio:

Dieter Roelstrate y el escepticismo sobre un nuevo paradigma de una critica implicada con su objeto.
Christiane Voss en su defensa de las dimensiones afectivas del juicio estético.
Cristoph Menke sobre una crítica que nos se centre en el hecho sino en el acto de juzgar, acto el cual se vuelve sobre (contra) sí mismo.
Alexander García Düttmann en su investigación sobre la relación interna entre juicio estético y el surgimiento de lo nuevo.
Bojana Kunst explicará el tema de la audiencia precaria orientada a la performance contemporánea

[1] http://www.e-flux.com/journal/what-is-contemporary-art-issue-two/

Publicación                             

Conferencia en la Fundación Mapfre

"Madame se meurt, madame est morte reloaded". Creación literaria digital y la muerte de la literatura

Extracto de la conferencia 
"Madame se meurt, madame est morte reloaded". Creación literaria digital y la muerte de la literatura
21.06.2013 Laura Borrás

El pasado Viernes 21 asistimos a la conferencia de Laura Borrás sobre literatura e internet dentro del ciclo Poéticas de la Conectividad organizado por Juan Martín Prada en las instalaciones de Medialab Prado de Madrid.

Laura comenzó su exposición enlazando los antiguos códices medievales con las nuevas tecnologías que utilizan la imagen como parte del medio literario. La diferencia es la irrepetibilidad de los antiguos frente a la reproductibilidad de las nuevas obras que ya anunciara Benjamin.

Son nuevos tiempos para la literatura y para nuevos medios. Partió del ejemplo de la primera novela digital fundacional de Michael Joyce llamada 'Afternoon'

http://www.wwnorton.com/college/english/pmaf/hypertext/aft/

Defendió el carácter estable de la la palabra que como tal ha ido encontrando distintos acomodos a lo largo de la historia literaria  e hizo notar que en cada nuevo ajuste a distintos medios siempre a causado cierta revolución hacia lo tradicional o habitual del momento.

Como analogía se hace necesario entender la escritura como una tecnología y al libro como una máquina tal cual podemos entender la tablet actual.

Explicó asimismo que desde siempre se ha producido el debate sobre la oralidad y la escritura como instrumento para el recuerdo (Fedro de Platón) lo que sitúa a la palabra en el eje central que ha acompañado al hombre desde tiempos remotos a pesar de haber sufrido alteraciones sobre la manera de cómo ha sido presentada.

Resumió también distintos artículos sobre el presagio de la muerte de la literatura ante la llegada de las nuevas letras digitales.

Desde la obra de Gabriel Ferrater de 1979 'Sobre Literatura' se repite constantemente la misma cantilena sobre el destino irrevocable hacia la muerte de la literatura, pero lo cierto es que la tradición literaria siempre se ha mantenido en evolución constante. Se suele hablar sobre la crisis de futuro de la lectura a causa según se dice de la ausencia de renovación de la creación literaria. El problema puede ser la falta de creatividad y no tanto el medio.

Sin embargo nos mantenemos vinculados al pasado y podemos mantener la conservación de la tradición cuando mantenemos los puntos en común con aspectos de la actualidad que pueden ser recuperados y reactualizados al presente. No obstante la hibridación de la novela, su naturaleza absorbente, puede también ocasionar su decadencia.

La novela desde sus comienzos ha estado evolucionando y si bien es cierto que otras veces se pronosticó su muerte, sin embargo continuó adelante como género mutante que realmente es.

Existen ciertos artículos donde se responsabilizó a los medios como las tablets de las decisiones del usuario que en los momentos de lectura abandonaba su lectura distraído para navegar por internet, lo cual le sacaba de su momento lector al tener facebook o twitter a un golpe de dedo. Sin embargo la verdadera responsabilidad al respecto no es de los medios sino del propio lector o usuario del medio.

Lo cierto es que junto con la llegada de Internet se ha producido también un exceso de intoxicación informativa: Internet ahora se usa, no se lee.

Laura explicó que se reproduce el modelo social inmigrante-residente sobre el discurso del inmigrante digital-residente digital en el marco de los libros y ebooks donde lo ajeno es apartado de manera análoga.

Ante el constante discurso repetido que expresa la amenaza de lo digital hacia la literatura impresa es donde precisamente se muestra el buen estado de la literatura que ahora reclama de nuevos modelos de explotación y nuevos circuitos.

Ante una tradición que se siente amenazada presagiando lo peligroso de la literatura digital no solo se habla de la democratización de lo literario en su aspecto positivo  sino incluso de la peligrosa hiperdemocratización (Rancière). La visión positiva presenta la teoría de la remediación que tolera lo novedoso evitando la crítica negativa al respecto que termina por mortificar a la literatura.

Varios ejemplos de esta democratización y de las nuevas querencias de los textos digitales fueron:

El libro interactivo 'Cadevercita roja' de Emi Ordás

https://www.youtube.com/watch?v=nujkkc0Gua0

Sin olvidar al precursor de la literatura digital que dejó su impronta en los caligramas de Apollinaire.

Jed's Other Poem (Beautiful Ground) que fue el primer poema digital

https://www.youtube.com/watch?v=qA-UqKAv1rE

Otra muestra de poesía digital es la muy recomendable web

http://www.concretoons.net84.net/ctoonspd.html 

y las distintas fórmulas poético visuales que no solamente exponen contenido sino que respetando el origen del net art apuestan por la interactividad del lector que interviene en la creación de su propia experiencia.

Infinit de Màrius Sampere es una muestra de poema digital de libertad expresiva y de recepción

https://www.youtube.com/watch?v=MdsIXjZKsR8

Alison Clifford en The sweet Old

http://www.duck-egg.co.uk/sweetweb/sweetoldetc.html

Shadows never sleep de Aya Karpinska

http://www.technekai.com/shadow/neversleep/index.html

También la instalación Still Standing de Bruno Nadeau

http://collection.eliterature.org/2/works/nadeau_stillstanding.html

Maria Mencia, Birds Singing other Birds Songs

http://www.m.mencia.freeuk.com/birdsfla/skymove.swf

Terminó su conferencia explicando  que mientras se siga creando obra digital esta nueva creación mantendrá viva la tradición dentro de estos nuevos medios.

Literatura e Internet (grupo Medialab Prado)

El texto web es entendido morfológicamente como una entidad general de la que es posible escindir sus elementos únicamente en justificación a su análisis y donde imagen, texto, código, sonido e interacción conforman un nuevo texto visual o escritura hipertextual de expresión polisemiótica (Tatiana Sorókina) no jerárquica dando forma a la expresión al igual que sucedía con la literatura tradicional. Si bien quizás no interese mantener por más tiempo una analogía entre escritura tradicional e hipertextual sí que es preciso distinguir entre la concepción de hipertexto como globalidad informacional e hipertexto como presentación de la información capturada a través del ordenador. Explica la autora la posibilidad de integración de tipos de información distintos en el aspecto global de la noción de hipertexto la cual mantiene cierta analogía entre mente e hipertexto, ambos como caos organizados y donde no se dan ni centros ni periferias en sus marcos de nodos relacionales, de ahí su ausencia jerárquica. El hipertexto así es entendido como un sistema organizacional en relación a un todo donde es integrable, aspecto que apunta a la teoría del discurso y de un contexto histórico existencial (Foucault) que permite traspasar el mero texto-objeto y reinterpretarlo bajo el prisma de la totalidad en la que ha sido generado.


Esto no sucede en la noción de hipertexto como campo de información de la pantalla que en su presentación requiere de prioridades, enlaces informacionales y de estatutos formales que además lo limitan en su diseño formal, es decir, si tradicionalmente el diseño y maquetación suponían el aliciente de atracción al lector, en esta otra clase de texto visual lo que se presenta como tal determinará su legitimidad. Por cierto bajo este marco además aún seguimos presentando los mismos patrones tradicionales cuando ya se precisa de una nueva escritura capaz de manejar y ofrecer de manera integral todos los tipos de información y sus respectivas semióticas. Se requiere no solamente una nueva noción de escritura (que denominará escritura hipertextual o electrónica) sino una nueva interpretación para el nuevo medio cibernético.

Por su configuración como explica Tatiana Sorókina [La semiótica, la escritura virtual y las permutas educacionales], ya en su estructura formal la página del libro mantiene su propio estatuto constituido por la imprenta mientras que la página electrónica lo hace respecto a los limites de la propia pantalla donde se expone. Esta propiedad estilística ya presupone una percepción distinta entre ambos y por tanto la necesidad de nuevos modelos de análisis distintos a los tradicionales y que respeten la multielementariedad del hipertexto analizable desde su presentación como texto visual [1].

La palabra en la comunicación tradicional de la literatura no presentaba su aspecto fonológico, no obstante en estas nuevas tecnologías se da la posibilidad de realizar la expresión tal cual, mayormente en su perfil multimedia (web o incluso libro+cd o audiolibro), donde pueden ser presentadas con la carga de emotividad que se pretenda en su intención, lo cual puede puede llevar a dos cuestiones: la claridad de su exposición y la oscuridad de su desciframiento.


Creo que si los textos del pasado, letras sobre papel, querían expresar más de la palabra, su contexto, lo no visto, entonces el lector era invitado a su reinterpretación; ahora en el texto-multimedia se presenta todo-tal-cual y lo metafórico pasa por el propio imaginario que representan tácitamente, inintencionalmente estas imágenes o textos visuales. Quizás de todos modos desde una perspectiva ontológica toda imagen intencional implique a su vez la posibilidad de poder ser presentada/interpretada como inintencional. Antes el juego era de tipo intencional, pretendía significar y se trataba de desvelar un texto que mantenía (o en el que el lector avezado pretendía ver) cierta oscuridad mientras que el texto visual o hipertexto (que lejos de representar, se presenta) se ofrece en una claridad y transparencia aparentemente tranquilizadora que no pretende ser más que sí mismo cuando sin embargo se encuentra repleto de significados velados y además, desde la perspectiva de cultura visual, con poder suficiente para mover resortes internos del sujeto y por tanto con repercusión social. La 'palabra' del texto-visual se presenta desnuda, en soledad pero llena de implicaciones aunque en un primer nivel se presente informacionalmente inocente y accesible.

No hay que olvidar que el proceso de traducción y transformación siempre está presente en el hipertexto que conlleva el traslado a través del código máquina, rescatado incluso desde otros lenguajes de segundo nivel. No es poco habitual encontrar páginas que no se presentan del mismo modo en unas máquinas que en otras dependiendo de aplicaciones, sistemas operativos o las propias características externas que configura el propio usuario. De esta manera la interpretación pasa necesariamente por la limitación del software, que como explicaba en el texto sobre Arte acaba por configurar su propio estamento privado o al menos ajeno al control del usuario.

Es interesante notar que el lector de este nuevo medio precisa del conocimiento previo, la gramaticalidad y la sintáctica de la página web que obliga a rastrear sus elementos y requiere una proactividad contra la pasividad de la literatura tradicional.



[1] (Siguiendo el recomendable resumen de Keith Moxey [Los estudios visuales y el giro icónico]
http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num6/moxey_EV6.pdf
se puede ampliar la investigación: desde la perspectiva del medio o cualidad W.J.T. Mitchell expone el giro de la imagen que cobra vida en sí independiente al mero análisis linguístico de éstas; G. Boehm sobre el giro icónico donde la imagen adquiere 'sentido' y gramática dentro de las metáforas visuales en que se produce; Elkins y el uso de la imagen por la ciencia; Belting sobre la presencia icónica que mantiene la ausencia de un cuerpo y que denomina ausencia visible; Bredekamp y su análisis de la forma donde el objeto se constituye como forma de pensamiento visual. Mientras que por la perspectiva icónica que expone Nicholas Mirzoeff se centra en el análisis del mensaje, el contenido o propósito y sus funciones sociales; incluso la interpretación crítica donde el papel de la subjetividad nunca fijada del espectador-crítico es relevante para la historización de la cultura visual [Irit Rogoff]).

II Sobre la Conferencia " Estética política de las imágenes inintencionales " de J.L Molinuevo

La conferencia de Molinuevo sobre las consecuencias del posfacismo posmoderno sobre el sujeto nos advierte sobre la explotación de estos imaginarios para recoger poder gracias a la necesidad esencial del hombre de estetizar su entorno y de mantener conexión con él, es decir gracias a su necesidad de estetizar su propia vida. Esta necesidad es explotada tanto desde la política como desde la publicidad de manera sutil recurriendo a la apelación sentimental del sujeto, bajo el estímulo de una recreación ambiental de camaradería donde a cualquiera se le invita a ser partícipe de un grupo, una vertiente, un parecer, una protesta. Donde la unión se produce por el padecimiento y donde los componentes comparten su victimismo.

Este aspecto es un suceso claro en las redes sociales donde de manera funcional actúan estos mismos imaginarios que buscan adhesión y que además permiten al individuo creer que la decisión es tomada libremente y por sí mismo. Pienso que el individuo cuando decide libremente no debe basar su determinación por factores ya predeterminados sino fomentar en sí mismo una libertad creativa. Se trata de ser capaz de ver por ejemplo la injusticia o la desigualdad, de señalarlas e incluso de decantarse y no tanto de entregar el librepensamiento a una causa que quizás haya creado o se haya creado desde un imaginario estético que se oferta como sutilmente normativo, resultando cómodo, llevadero y éticamente fácil pero que al mismo tiempo limita la libertad creativa creando individuos redundantes.

Esto significa que lo decisivo no es decidir de entre un cúmulo de opciones sino el crear decisiones. Si otorgamos realidad a estos imaginarios influyentes del posfacismo este matiz marca su presencia tanto en lo real como en lo virtual. El individuo de lo real, ceñido a la necesidad de su presencia real, de su estado estético y ético, se ve limitado a decidir y justificar su elección de entre lo que se le ofrece y cuando cree decidir libremente se da cuenta de que su decisión queda determinada por elementos sutiles no percibidos directamente. El individuo de lo virtual, capaz de traspasar fronteras de lo estético y lo ético a causa de su falta de presencia, gracias a no tener que justificarse por el uso de su pseudovida virtual de la que puede escapar en cualquier momento, se ve también limitado por la “materia” del entorno del hardware, incluso del software, de la seguridad, de las aplicaciones limitadas. Sin duda desde lo artístico, en lo virtual es donde claramente se aprecia la ‘tensión’ del ritmo obligatorio que Dewey explicaba sobre lo característico en el cumplimiento de la obra.

La pregunta es ¿la vida virtual-real del individuo es una sola generalizada donde las diferencias ya no cuentan (fascismo moderno)? Y si existen dos vidas diferenciadas del individuo ¿cuál pesa más? ¿en cuál el sujeto se identifica más, o podríamos decir, es más sí mismo?

El buen criterio, la capacidad selectiva de autoeducarse, aspecto nada nuevo de la tradición estética y que dejó entrever Molinuevo, queda reflejada no solamente en la obra de arte que puede ser la propia vida del individuo (Beuys, Kaprow, Knowles) e incluso en su producción plástica sino en el propio personaje virtual; precisamente en ese personaje virtual donde al igual que el ser humano real es siempre posibilidad de ser. Hablamos si preferís verlo así del aspecto 'político' o social de la red que según yo la veo global o parceladamente no es exposición, ni es presentación sino 'proposición'. Propuesta de ser según su presencia, su manera de presentarse, su particular estética, según el individuo real que se acerca y la completa de sentido y se integra dejando constancia de su presencia que invita a una nueva proposición. Creo que el acercamiento a la red ya se constituye como una experiencia estética y como tal es recogida por los artistas que reformulan los sentidos de los materiales de la red, sean datos, fotos (el originario Rol. V. Bergman), videos, blogs, remezclas e incluso rescatando la estética de los videojuegos (enlazando todo a las iniciales propuestas de Philip Corner, por ejemplo), extraen contenidos para devolverlos enriquecidos de relaciones en formas que potencian expresiones y sinergias que siempre dejan poso incluso inconsciente en el espectador. Muestra patente de la influencia es el traslado de la apariencia de los personajes a la vida real en el juego que se da en las ferias Expomanga, por ejemplo, donde los participantes se mantienen en completa interacción en los foros, webs de manga, posibilidad de lectura de los propios comics y series online hasta la preparación y educación japonesa que les lleva a muchos a ejercitarse en el dibujo Manga y hasta a aprender el idioma cautivados desde las páginas de sus héroes. De este modo el feedback queda completado.

Quiero traer a memoria el aspecto intere sante de Fluxus sobre su principio de abolición del yo y el ego omnipotente del artista para enlazarlo con las producciones arbitrarias de algunas propuestas de interactividad web.

La siguiente cuestión trata de la pérdida de este mismo ego por parte del espectador conectado y despersonalizado. Sometido a las nuevas gramáticas donde nunca queda patente con claridad si el interlocutor es real o solamente el humano es el creador de quien está al otro lado de la red.

Indagar sobre la cuestión de porqué el material de la web se convierte en producción artística al ser re-presentado ofrece el mismo tipo de respuestas que puedan darse sobre el uso de cualquier material en obras artísticas, por lo que creo que la conectividad puede ser el factor determinante y distintivo respecto a otras producciones. La web permite gran difusión con pocos medios por lo que las limitaciones técnicas y costes de material pueden ser fácilmente reemplazadas para que el artista pueda centrarse en el aspecto productivo sin demasiadas distracciones externas.

Sobre la Conferencia " Estética política de las imágenes inintencionales " de J.L Molinuevo

Algunos rasgos que destacaron de la conferencia hablan desde la perspectiva de las sociedades y de la repercusión de los imaginarios en las culturas políticas de la imagen, aspectos más bien de la recepción estética sobre la sociedad como la comprensión gracias a la producción-reproducción que enlaza directamente con el criterio y su posibilidad de educación del gusto (gusto como rasgo de corporalidad plena, se degusta con todo el cuerpo); así también la perspectiva sobre la legitimidad de la imagen debido a su operatividad, a su uso que conforma el imaginario del cual precisamente esperamos una responsabilidad de sí mismo en la culturas políticas ya que las imágenes siempre causan afección y obligan a respuesta impidiendo un espectador pasivo el cual incluso puede no ser consciente de ello.

Sería interesante enlazar esta cuestiones con el tema general del Taller.

Molinuevo tocó un aspecto muy interesante cuando explicaba la cuestión sobre que una imagen solo se puede ser respondida con otra imagen, incluso existe algún proyecto al respecto de reciente creación que es posible ver en http://www.imalogo.es/. Esta posibilidad de paralelismo signo-palabra, signo-imagen obliga igualmente en su intercambio a mantener una gramaticalidad y por tanto creo que nos lleva a una especie de callejón sin salida ya anunciado por Wittgenstein del Tractatus sobre el  intercambio no solamente de categorías estéticas sino incluso gramaticales (y por tanto la necesidad de interpretación sobre aquellas o de cuestionamiento semántico de estas últimas). Mientras exista intercambio, acción/reacción nos encontraremos con los mismos problemas de ámbito semántico o hermenéutico o por otro lado quedamos abocados al solipsismo interpretativo de la imagen (lo más una exposición de imágenes autoreferenciadas sin vínculos entre ellas). Un análisis desde el exterior también somete a este dialogo a una ‘metainterpretación’ (externa a los participantes que ya interpretan) sobre lo que está aconteciendo. 

Creo que la pregunta que más nos debe inquietar es la que va referida no tanto al cómo sino al porqué, salvo que deseemos que lo estético invierta en su propia referencia y abandone toda esfera que remita a otros ámbitos. En la conferencia se tocó este tema acerca de esta cuestión sobre por qué se elige una imagen y no otra como pregunta correcta en el uso de imaginarios. Ciertamente adentrarse en ese terreno constituye una hazaña cuyo horizonte quizás se dibuje desde las psicologías o ciencias de la mente.

Mi pregunta a Molinuevo iba un poco en esta dirección. Dado que la imagen prevalece sobre la palabra y nos somete a un influjo inevitable ¿estaremos vinculándonos a cierto tipo de estéticas, ampliando esto, a ciertos tipos de vida, simplemente por el influjo estético en sí? ¿qué clase de poder nos lleva a decidirnos por parecer más que por ser? ¿por fundir ambos hasta no distinguirlos?¿por llevarnos a la confusión de lo estético y lo ético? Esto tiene que ver con los movimientos sociales, con los grupos urbanos. Mantienen unas estéticas concretas pero en el origen ¿uno genera esta estética o se adhiere a una estética inicial ya constituida?. Creo que en ambos casos se pasa por la apropiación (sea de iconologías, de moda, de músicas, de pareceres incluso, etc) y por tanto pienso que el tema de la adhesión del sujeto a un tipo de estética repercute en ámbitos no exclusivamente estéticos y es un aspecto fundamental sobre el que la propia estética debe investigar en pos de un sujeto que por descifrarse libre debe pasar antes por hacerse consciente de esta cuestión. Lo estético además creo que opera de manera sutil también en casos no tan contundentes sino en lo cotidiano e individual.

Creo que la apropiación de los posfascismos de la iconología de anteriores fascismos no es una práctica o metodología estrictamente nueva. Cuando la imagen no era la herramienta lo fue el discurso, a veces tan efectivo estéticamente como la imagen. Ahora quizás se presente más sutil mediante la imagen, sin embargo donde aparentemente se presenta esta cuestión hacia un destino irrevocable, esta sutileza no garantiza su recepción de la manera quizás esperada por su emisor precisamente por presentarse de manera velada y expuesta a interpretaciones diversas. Podríamos decir al respecto que la imagen mantiene cierta autonomía en sí y reclame cierta expresividad al sujeto para poder constituirse conforme a un sentido. Por cierto, si indagamos en cuestiones semánticas tendremos que remitirnos a los aspectos contextuales y sus ‘juegos’ de uso, a su función metafórica para pragmáticamente reinventar un sentido de la imagen y no tanto su significación.

Molinuevo hace referencia a la reinterpretación de la imagen bajo el prisma de sus aspectos ocultos influyentes sobre las masas, lo cual no deja de tener su importancia pero que inevitablemente nos deja sumidos en una especie de mitología a la que remitirnos que nos despoja de cualquier control sobre su influencia, al menos para el que no se encuentre en guardia, según explicó en la conferencia. Explicó que es este ámbito velado el impulsor de muchas de las orientaciones de los individuos que conforman las sociedades, ámbito dirigido desde la publicidad o la política.

Pero esta misma mitología incontrolable es la que se genera, creo, en la virtualidad. Es cierto que tras la máquina está el individuo. La mente mantiene el control inicial de lo elemental virtual. Sin embargo existen cuestiones incontrolables que se suceden tras las intervenciones virtuales y donde el individuo-creador deja de ser el ‘controlador’ de sus intervenciones para convertirse en un espectador de esta nueva realidad configurada que se sostiene independiente y constituyente de una nueva totalidad. De algún modo la creación virtual también renuncia a su independencia y se sostiene viva en la conectividad, frente a una red de conexiones que le dan un nuevo sentido, una nueva realidad. Es necesario comprender su naturaleza viviente, su forma artificial como tal, permitir su pseudoexistencia como un objeto más de la creación humana, artefacto ético, político y estético, con su propio biograma y su propia materia física.
Un profesor me preguntó una vez si la estética se subsumía en lo ético o era lo ético lo que subsumía en lo estético. A día de hoy creo que lo estético crea vida y si bien lo ético puede generar decisiones y puede ser lo impulsor, también este impulso puede quedar determinado o puede originarse por lo estético. Ejemplo de esto creo que son las redes sociales. 

Mi pequeño espacio dialógico

Quizás como muestra honesta de todo abandono estrictamente semántico o de interpretaciones cerradas de la tarea estética sea la de la exhibición que surge de la plasmación de estos sucesos estéticos en un nuevo mundo (web) donde no rige exactamente la normatividad del mundo real y donde todo queda desvinculado, ya por fin conscientemente, de todo aspecto humano: el mundo de las máquinas…

Cualquier intervención humana sobre este universo y su capacidad interrelacional dejará constancia adulterada de la normatividad de nuestro mundo habitual, de su modo de entender las relaciones, de sus ajustes y correcciones restando expresividad y finalmente libertad al universo web que se presenta como mundo en totalidad  y como presentación de sí como tal, obra que se construye a sí misma, llamémosle si se desea una gran performance, una Gran Producción vital donde se da la posibilidad de recrear ese universo del ojalá de que siempre hablamos.