La cineasta y profesora
de filosofía Christiane Voss expone su ponencia en tres partes: la
primera sobre el uso de las teorías estéticas filosóficas que
plantean el tema del juicio como eje central, la experiencia estética
donde las dimensiones afectivas del juicio estético fundan su propio
valor estético. La segunda parte sobre el traslado de las teorías
filosóficas hacia la exploración de los afectos posicionándose la
autora contra el prejuicio epistemológico de que las formas de
comprensión de un objeto o estado implica abandonar toda indagación
estética. La tercera parte analizará desde dos registros afectivos
como son la vergüenza y la repugnancia sus analogías hacia formas
estéticas y no estéticas de la percepción y del juicio desde donde
se hará patente que el arte no agota su potencial estético al
provocar la reflexividad del propio planteamiento estético.
1. Sobre el uso de
la estética de la experiencia
Comienza preguntando
Christiane ¿qué es lo que constituye exactamente el dominio de
objetos que supuestamente puede ser subsumido bajo la etiqueta de
'arte contemporáneo'?
además se pregunta cuál es el juicio y de quién que se supondría como paradigma para
una teoría general al respecto, preguntas retóricas, dice, cuyas
respuestas están dadas de antemano: por un lado medios y formas
comparten en común su presencia en el mercado en cierto momento
dado; por otro no existe un juicio estético en concreto que sirva
para generalizar ya que no existen razones legítimas para ello. La
estética filosófica no aspira a una tarea clasificatoria de las
obras de arte o géneros sino a la descripción y explicación de los
juicios estéticos y sus objetos desde sus condiciones y prácticas
en sus aspectos formales,
explica, distinguiendo de entre ellas formas estéticas y
no-estéticas en la actividad del juicio que puedan supeditarse a
construcciones lingüísticas dependiendo la descripción del objeto
o quizás bajo estados como el de ensimismamiento o el de juego de la
imaginación y cambios afectivos que como dice la autora son
partes integrales de la actitud estética hacia el arte como tal.
El
manifestarlos como juicios inherentemente corpóreos nos obliga a
situarlos en una clase aparte. Tras La Crítica del discernimiento
o Crítica de la Facultad de juzgar de Kant la estética filosófica
se ha orientado hacia las percepciones e interpretaciones donde como
eje central se sitúa el placer, la sensación placentera donde las
facultades del conocimiento se hayan desvinculadas de toda finalidad.
Este desinterés produce un nuevo sujeto, un sujeto diferente en
referencia a la subjetividad como tal. Este elemento que se traduce
en componente somático termina por determinar el valor de lo
estético aunque no todo impulso placentero asume esta función.
Precisa de estar conformado de manera estética y estetizante y
además dentro del marco social, cumpla como condición que esta
atribución pueda ser compartible a todo sujeto que juzgue, es decir,
su posibilidad común. Reconociendo así la posibilidad de errores
de juicio supuestamente estéticos a causa de proyecciones
y deseos psicológicos-subjetivos
se abre la posibilidad de la contingencia de los fenómenos estéticos
para la percepción y la experiencia estética dada la importancia
central de la percepción individual, noción kantiana que podemos
invertir desde la perspectiva del objeto estético, donde el propio objeto reclama para sí en su estructura lo que la
autora llama el gesto de referirse a alguien elemento
que es propio de la obra de arte como tal
y que apela de un modo puramente formal y normativo a la
posición vacía de un receptor que adopta una actitud de escrutinio
hacia su aparición no siendo
así únicamente meras referencias placenteras como sugería la
tradición kantiana o como dice Christiane ellas mismas
producen también referencias promiscuas que pueden ser ocupadas, en
momentos diversos, por sujetos empíricos muy distintos.
De
forma manifiesta se aprecia esta cuestión en performances como Grope
and Grab Cinema de Valie Export
donde un desorientado espectador deambula entre la violencia, el
placer y la vergüenza más allá de un simple deleite. El gesto de
referirse al sujeto mantiene su fuerza precisamente en que es el
propio sujeto quien tiene que decidir lo que es indecidible, por
ejemplo, adoptar una actitud estética o una actitud ética
reflexiva.
Las
teorías de estética filosófica se caracterizan en dos intuiciones
elementales: la autonomía normativa junto con la imposibilidad de
reducción del fenómeno estético como forma de acceder al mundo y
por otro lado la necesariedad de la relación sujeto-objeto. Según
esto, sigue la autora, lo estético no es demostrado desde su
materialidad o por la significatividad de la obra de arte ni tampoco
por la experiencia subjetiva: lo importante es liberar los
vínculos con el mundo y la autorreflexividad del afecto del régimen
de la disponibilidad racional-propositiva.
La experiencia estética revoluciona el espacio que llena a través
de la percepción transformando a su vez a la propia obra en un
constructo sinestésico de significado
apartando todo propósito y referencia empírica al mundo circundante
dejándolos en segundo plano lo cual es rasgo de su autonomía y
diferencia estéticas. Concluye la autora que en esta clase de
experiencia estética no se pretende la clasificación lógica del
discurso estético sino el desplazamiento afectivo de la
forma asumida por el juicio dentro del fenómeno de la experiencia
estética.
2. Transición a la teoría de las emociones: sobre la revisión
del prejuicio epistémico y la estructura judicativa implícita de
los afectos.
La
estética de Kant define la estimulación emotiva
en el contacto con un objeto con la categoría de placer
reflexivo; los objetos nos
afectan física y mentalmente y la imagen del mundo queda
transformada bajo su influencia. La valoración respecto a ellos
condiciona la evolución en desarrollo de nuestra afectividad que al
ser argumentada mediante la crítica, la estructura del juicio
palpable que podemos determinar como emociones, más allá de
determinarse como meras sensaciones corporales llegan a alcanzar su
status de estado afectivo cognitivo. Por ejemplo, ¿cómo saber qué
emoción es apropiada según que situación? Necesitaremos paradigmas
culturales aprendidos mediante la socialización, lo cual expresa la
contingente adscripción de una emoción a la circunstancia donde se
produce dependiendo de factores culturales, históricos e incluso
biográficos individuales. Con Freud aprendimos que el inconsciente
mantenía la estructura afectiva de manera velada y en funcionamiento
lo cual mantenía circunstancialmente al sujeto sumido en un
autoengaño sobre sí mismo. Esto invitaba a terceros a mantenerse
como espectadores legítimos más allá del propio individuo en las
cuestiones sobre sí mismo. Incluso propone la descomposición en
elementos más básicos de la culpabilidad disolviendo ésta como
recurso de ahorro energético psíquico y donde ya no cabe la
disculpa, lo cual muestra que los propios estados emotivos también
cambian al perder sus componentes su vinculo causal. Ante este juego
entre componentes emocionales y judicativos que relacionamos con las
propias emociones, Christiane propone que lo necesario para
establecer una unidad emocional entre cambios cognitivos y físicos
de distinto tipo dentro de una situación dada es el propio
acto relevante de adscribir una emoción ya
que en este tipo de adscripciones clasificamos distintos
sentimientos, juicios y sentimientos prácticos a los que asignamos
un mismo contexto narrativo de significación. Este carácter
narrativo de la emoción trata sobre las constantes físicas (la
alteración de latidos del corazón o incluso el impulso de huir
dentro de una situación amenazante) que son parte de la gramática
que interpretamos en estos rasgos físicos que así adquieren
significación semiótica. Cada emoción se define con su centro
narrativo representable mediante el componente judicativo. Que no
percibamos estas narratividades como papel central en la construcción
de emociones se debe generalmente a la rapidez con que conectamos
sentimientos y situaciones en las que nos situamos. Los actos de
adscripción son elemento central donde la unidad interna de las
emociones se constituye al efectuar la interpretación narrativa al
mismo tiempo que se tiene constancia de los cambios físicos y
mentales. De este modo y según cada circunstancia adaptamos nuestra
adscripción según los modelos aprendidos en la socialización que
nos permite evaluar y clasificar cada experiencia ahora
descontextualizada de sus funciones habituales y cotidianas. Esta
absorción afectiva de los media y de las representaciones artísticas
mediante contagio, reconocimiento y adscripción pueden afectarnos
directamente a nosotros cerrando el círculo de intercambio recíproco
solapando las cualidades de sujeto y objeto, algo que la tradición
kantiana no admitiría donde el placer desinteresado y lo
trascendental del sujeto general como requisitos fundamentales de la
libertad de la experiencia estética choca con la valoración del
bienestar subjetivo particular, a pesar de que esta última
es el centro de toda afectividad.
Es claro que ante representaciones ficticias el sujeto es capaz de
distinguir entre realidad estética y realidad empírica y durante el
trascurso de la representación no interfieren ni invaden el espacio
donde se está representando violencia o brutalidad lo cual significa
que es capaz de sentir placer ante situaciones pseudoamenazantes sin
huir de ellas. Esto tiene mucho que ver con la operación de
suspensión o puesta entre paréntesis (suspensión de la
incredulidad dice la autora) de los supuestos relativos a la verdad
que se presentan como ficciones a los cuales reaccionamos bajo un
comportamiento como si fueran verdaderos.
Dice Christiane que realmente lo que se pone entre paréntesis es la
referencia final que reconduce nuestros estímulos emotivos
estéticos a los intereses empírico-subjetivos es
decir, la causa que llevaría a nuestro organismo a reaccionar frente
a un objeto o situación que determináramos como totalmente real.
Esto nos permite el disfrute de las performance repulsivas o
avergonzantes al quedar los componentes cognitivos y emocionales
atenuados participando del evento y trascendiendo nuestra
subjetividad.
3.
Repugnancia y vergüenza en la vida cotidiana vs. en la estética
Repugnancia
y vergüenza son emociones intensas difíciles de evadir que permiten apreciar desde sus narrativas cómo los efectos de subjetivación se tornan en
efectos de de-subjetivación y viceversa. La vergüenza pone en
funcionamiento el mecanismo de defensa donde el yo quiere
desaparecer, mientras que la repugnancia es también una reacción
defensiva contra una influencia externa inmediata de manera que bajo
la estela judicativa se produce una negación drástica de objetos.
No obstante estas 'narrativas de disgusto' se han revalorizado en la
transición de la estética tradicional de lo bello a la
'anti-estética'. Esta estética de shock y ruptura bien puede
partir desde 1980 en Austria y el surgimiento del Anti-Heimatroman
con la novela anti-kitsch de Thomas Bernhard o Josef Winkler; los
filmes de Michael Haneke o las instalaciones y performances de
Hermann Nitsch. En los 90 continúa la línea con lo que es conocido
como 'arte abyecto' donde se dan las fotografías de cadáveres de
Cindy Sherman como ejemplo paradigmático. No obstante estas obras no
quedan bajo un encuadre de época determinada o medio artístico al
uso. En defensa de su estatuto teórico el propio Nietzsche o Sartre
explican la potencialidad de la repugnancia hasta el punto de
convertirse en el sentimiento existencial dominante al que se
atribuye una potencia cognitiva cada vez más distinguida y crítica
al disgusto. Incluso la vida es
vista bajo el prisma de la repugnancia y más allá repugnancia a uno
mismo desde el momento en que todo contacto con el mundo circundante
resulta ser contaminante motivando de esta manera la exclusión
indiferenciada [de todo].
El
propósito del arte abyecto no es rebasar los límites de la lógica
de la repugnancia y en su visión no es lo repugnante el tema central
sino más bien las dimensiones relegadas a la invisibilidad. Si bien
su presencia provoca la reacción causa y efecto de estas emociones
negadoras el arte abyecto juega en el ámbito del riesgo
comunicativo, donde el intercambio entre obra y espectador puede no
darse y por tanto perder su status
de obra de arte: perder a su destinatario significa
perderse a sí misma como obra de arte,
dice la autora. Si bien este tipo de arte hace presente cosas que no se deben ver ni decir, se hace totalmente imprescindible efectuar la
suspensión entre paréntesis de la afectividad. De esta manera
obliga al espectador en los límites de su relación de intercambio a
examinar la relación consigo mismo y de este modo conduce
al correspondiente comportamiento defensivo frente al objeto
estético, donde la
libertad estética queda rechazada al nivel de la reacción
emocional. Ahora en el juego
estético con lo abyecto la afectividad se retira al nivel de una
nueva re-subjetivización imposible ya de generalizar y que obliga a
la fractura reflexiva que se adopta hacia lo estético en sí mismo.
La
salida que Christiane Voss explica de esta frontera sobre la
repugnancia pasa por el resultado vergonzante del juego estético con
lo abyecto. En contraste con la repugnancia, la vergüenza, de índole
también negativa, se mantiene vinculada a la mirada del espectador.
Lo judicativo de la vergüenza apunta a toda desviación de conducta
de tipo estética no ajustada: todo acto cotidiano estéticamente no
aceptable, errores de comportamiento, deslices verbales, etc. Estas
normas, explica, siempre son mantenidas y aceptadas al contrario de
las que rigen las violaciones acometidas por lo repugnante. En
general y para terminar explica que al arte abyecto como programa de
desorientación categorial resulta muy recomendable para todo el que
tenga excesiva confianza en sus juicios estéticos.
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