La
ponencia de Bojana Kunst, desde la perspectiva de la filósofa y
teórica de la performance enfoca su interés sobre los eventos
artísticos contemporáneos (especialmente las artes visuales) y se
centra en las capacidades de la audiencia. Establece antes de
comenzar la premisa de que toda audiencia es activa y hace mención
sobre la admisión general que se produce sobre la existencia de una
asamblea comunitaria antes de la performance e incluso
de que la activación de la audiencia dependa de la particular
intención estética de la obra artística
la cual debe guiar y movilizar al público. Rancière ya mostró esta
cuestión sobre la división de capacidades en las falsas similitudes
entre el ver y la pasividad, el conocer y la actividad, la
participación y la emancipación [1]. La participación se suele equiparar a la
libertad de compartir algo que tenemos (en común) mientras que las
posiciones pasivas se relacionan a la reclusión y el aislamiento,
según explica, separación falsa entre actividad y pasividad ya que
la participación social actual solamente admite la libertad de
elegir pero no la libertad de cambiar. Podemos seleccionar una
posición más individualizada y aislada
eligiendo distintos modos de vida pero sin posibilidad de que se
produzca ningún cambio. Uno
tiene que estar siempre en acción y transformarse constantemente en
agente activo de los espectáculos políticos y económicos sin
permanecer como mera posibilidad silenciosa y terca de lo que podría
llegar a ser. ¿No prefieren paradójicamente los que nos gobiernan
ver participación a ver silencio?,
se pregunta la autora. El silencio respondido desde la perspectiva
ranceriana se define no como pasividad sino como silencio contra la
imposición de activarse continuamente, contra la presión de ser
siempre activos y actualizados. Así pasa a analizar como primer
punto el debate sobre la participación, sobre la capacidad
participativa y cómo juzgar el arte según esa capacidad; como
segundo punto cuál es la posición del arte en los procesos
emancipadores y políticos de la sociedad actual donde la audiencia
juega un rol de gran importancia.
1.
En lo eventos performativos, dice, es la capacidad de la
audiencia la que constituye el evento mismo.
Gracias a la activación de la audiencia es posible la realización
del evento. Dentro de las capacidades asignadas a la audiencia en
eventos de este tipo destaca el esfuerzo social, afectivo y
lingüístico. Hablar de 'esfuerzo' hace mención al trabajo del
público como valor añadido al colocar el evento en primer plano y
tomar parte al activar sus capacidades en la constitución del
público del museo
contemporáneo. Al artista le situamos en la posición intermedia
entre el investigador social y el experimentador cognitivo, dice
Bojana, donde su trabajo es gestionado por la institución artística
al generar lo que define como 'espacio público temporal'. Reflexiona
la autora al cuestionar sobre si lo que realmente se está
produciendo son procesos emancipadores o se trata de procesos de
explotación concretos. Y es que la audiencia de arte
contemporáneo ya no se organiza mediante un dispositivo concebido
para la percepción visual -mirada visual y pasiva- y tampoco es
reconocible como una comunidad organizada de personas o una
totalidad representativa de una identidad específica.
Los grupos de la comunidad pueden aparecer o desaparecer mediante
pactos, decisiones, etc: es una suma de observadores que al
activarse deciden según su posición autónoma.
La audiencia es más bien una suma desorganizada y de desacuerdos que
una sima de pensamientos fragmentarios de las obras. El museo, dice,
no aúna visiones sino que dispersa sus efectos.
Dentro de la producción estética es posible descifrar la potencialidad humana que se refleja dentro de la experiencia social del evento performativo, incluso a riesgo de resultar fragmentario, fugaz o precario y que el artista es capaz de recrear con su obra que el público ejecuta. Las instituciones artísticas se reinventan como nuevas fuerzas productivas que convierten todo lo que tocan no solo en cultura sino también en una manifestación de socialidad. Sugiere que lo reinventado quizás sea el propio público, afectado por los ensayos y experimentaciones que se efectúan a cobijo de la institución. Dice Hito Steyerl que el museo es un espacio para la producción, para la explotación; se trata del museo-factoría donde las formas de socialidad se crean por el esfuerzo comunicativo y afectivo de su público. Esta manera de implicar comportamentalmente al público es lo que determina a estas instituciones como lugares de producción, explica Bojana, buscando el paralelismo sobre presentaciones fordistas, en lugares de producción propios incluso, y donde los 'obreros' nunca abandonan la fábrica parafraseando la película Salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon Monplaisir de 1985
Cuando
estos 'trabajadores' regresan al museo ( visto como planta fordista) se dan
eventos como el presentado por Santiago Sierra Línea de
250 cm tatuada sobre 6 personas remuneradas
donde
los trabajadores esta vez ilegales, sin papeles, refugiados, etc
provocan en la socialidad la responsabilidad y la repulsa entre el
público que acude a esta clase de eventos. Aunque lo cierto, como
explica Bojana, pocas veces crea un antagonismo que ponga en peligro
la institución donde se produce y arruine la producción del
publico.
Las
propias obras de arte no solamente se constituyen como actos de
socialidad sino que ellas mismas indagan en esta misma socialidad y
su carácter relacional, como ya apreciaba Bourriaud, salvo que el
análisis no toca la cuestión sobre la 'explotación' del esfuerzo
social que se invierte para constituir la audiencia. La
socialidad no es, por tanto, emancipadora a priori (o política, en
el sentido que le da Bourriaud), sino que puede formar parte de la
explotación, como ocurre en otros procesos propios del modo de
trabajo postfordista. La
relación que origina el arte no solamente trata de nuevas formas de
reciprocidad entre espectadores y objetos sino más bien entre
espectadores y espacios, como explica Irit Rogoff, y es más, se
reinventa el intercambio y la participación colaborativa del
visitante que a pesar de la fuerza experimentada por el evento nunca
llega a ser una experiencia completa ni auténtica; ni siquiera
personal sino que se trata de una experiencia social de un
evento que debe fluir y ser compartida sin fin, que ya pertenece al
flujo de su economía. Por esta simple razón,
dice Bojana, en un evento de arte contemporáneo la
experiencia debe ser aleatoria, temporal y no vinculante mientras el
visitante a menudo experimenta y comparte la vivencia sin ningún
sentimiento de incumbencia ni responsabilidad.
Destaca
la autora que tras el evento de arte se da también la producción de
su documentación. La constitución de vida pública,
explica, se transforma en documento que otros contemplan en
diferentes contextos expositivos lo
cual explica la circulación de estas obras de manera universal.
Toda
la energía e inversión afectiva del evento no salen del museo ni
trascienden al público participante. Si el museo o espacio de arte
se ha constituido como espacio social es necesario analizar si el
cambio de socialidad en la esfera del arte abre posibilidades
políticas emancipatorias o si es la institución un lugar
'museo-refugio' de procesos
evanescentes y posibilidades de vida.
Explica la autora el paralelismo entre la explotación originada en
lo eventos de arte y los procesos generales y de subjetivación del
capitalismo actual junto con la formación de comunidades que le son
propias: apropiación de las fuerzas afectivas, la
potencialidad y las habilidades lingüísticas humanas. Respecto
al problema de la subjetividad destaca lo siguiente: la audiencia
viene a ser como un trabajador autónomo que hace uso de sus
habilidades sociales, cognitivas y afectivas del modo postfordista,
dice, necesitamos obtener cierta autonomía para ser
explotados.
Lo
cierto es que raramente se establece una alianza política duradera
tras la participación en estos eventos que resultan ser
situacionales, abstractos y efímeros que terminan por constituir una
socialidad discontinua, una relación sin obligaciones ni
cargos de hacer algo dice la
autora. El museo-factoría en su perspectiva de espacio social da
lugar a una esfera pública paradójicamente sin público alguno,
espacio que precisamente denota la ausencia de dicho publico como explica Paolo Virno. El artista
otorga la autonomía al público que se acerca al evento para su
propia explotación facilitando la comunicación y la compartición
que terminan por conformarse en ejercicios de injuria
social y explotación de las formas sociales.
2.
La institución de arte ha capturado la energía vital de la masa
para crearla como 'público', para transformarla en fuerza pública (social e incluso
política, dice) y a los asistentes se les invitará a manifestar sus propias
capacidades. En muchas obras actuales se da una falsa similitud entre la activación de la
audiencia y el 'público' cuando sucede que
el espectador reúne ambas condiciones. Es lo que menciona Rancière
en El espectador emancipado sobre los lugares problemáticos y
sobre la reforma del teatro capaz de reunir o anular las separaciones del lugar del público y del escenario logrando una comunidad inseparable. Al
activar a la audiencia y mediante la manifestación de sus
capacidades se desvanece su separación de la obra artística, lo que
supone una experiencia 'comulgante del arte' del tipo platónico
donde los objetos son asignados a su lugar correcto, a su lugar
comulgante. Sin embargo, resulta interesante advertir que esa
experiencia compartida de la obra es solo posible cuando la obra
misma se desvanece, cuando el evento artístico se transforma en pura
manifestación de una socialidad precaria que no puede ser juzgada
(¿conforme a qué criterio juzgarla?) sino solo disgregarse
continuamente, acumularse y compartirse como una experiencia
inmaterial de relación y capacidad social. Concluye por tanto
notando la dificultad de precisar un criterio sobre el juicio
respecto a estas activaciones de la audiencia; aunque la ponencia
pueda suponer una tentativa de juicio, éste siempre debe ir ligado a
la condiciones sociales y culturales y no tanto con la situación que
plantea el evento. Actuamos y conocemos como espectadores que
vinculan lo que ven con lo que han visto o han dicho, hecho o soñado.
La obra es un término material intermedio respecto a la que
constantemente se está produciendo un proceso de negociación arduo
o frívolo, así, el problema del desvanecimiento de la separación
entre la audiencia y el trabajo y la equiparación de audiencia y
público diluye la posibilidad de juzgar y en ese sentido favorece la
transformación de nuestras capacidades sociales en mera camaradería
espectacular.
John
Cage describe el proceso mencionado por Bojana en su obra 4.33
dice,
la interpretación debería dejar claro al oyente que la audición
de la pieza es su sola acción -que la música, por decirlo así, es
más suya que del compositor.
La
capacidad de escuchar no es un gesto social sino un componente
estético de la propia obra. Es por eso que falsamente se equipara un
lugar común entre audiencia y público a causa de las capacidades
compartidas ante el evento cuando realmente la audiencia debe
entenderse como separada del público el cual debe verse como
posibilidad de intentar nuevas 'aventuras' sobre cómo recrear una
comunidad desde el parámetro de la separación.
[1] El espectador emancipado, Castellón, Ellago, 2010
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