Lineas de Fuga

Es muy posible que escribir tenga una relación esencial con las líneas de fuga. Escribir es trazar líneas de fuga que no son imaginarias, y que uno debe forzosamente seguir porque la escritura nos compromete con ellas, en realidad nos embarca. Escribir es devenir, pero no devenir escritor, sino devenir otra cosa. Un escritor de profesión puede juzgarse según su pasado o su futuro, según su porvenir personal o según la posteridad ("seré comprendido en dos años, en cien años", etc). Otros muy distintos son los devenires contenidos en la escritura cuando ésta no se alía con las consignas establecidas, sino que traza líneas de fuga. Se diría que la escritura por sí misma, cuando no es oficial, se encuentra forzosamente con 'minorías', que ni escriben necesariamente por su cuenta, ni tampoco se escribe sobre ellas, en el sentido de que no son tomadas como objeto, pero en las que como contrapartida uno está atrapado, quiérase o no, por el hecho de escribir. Una minoría nunca está del todo definida, una minoría sólo se constituye a partir de líneas de fuga que corresponden a su manera de avanzar y de líneas de fuga que corresponden a su manera de avanzar y de atacar...

...Al escribir se proporciona escritura a los que no la tienen, y éstos a su vez proporcionan a la escritura un devenir sin el cual no existiría, sin el cual sería pura redundancia al servicio de los poderes establecidos. Que el escritor sea minoritario no significa que haya más lectores que personas que escriben; en la actualidad eso ya ni siquiera sería cierto. Que el escritor sea minoritario significa que la escritura encuentra siempre una minoría que no escribe; y no es que la escritura se encargue de escribir para esa minoría, en su lugar o a propósito de ella, sino que hay encuentro,  encuentro en el que cada uno empuja al otro, lo arrastra en su línea de fuga, en una desterritorialización conjugada. La escritura se conjuga siempre con otra cosa que es su propio devenir. No hay ningún agenciamiento que funcione a partir de un único flujo. La escritura no es cuestión de imitación sino de conjunción. El escritor está impregnado hasta el fondo de un devenir-no-escritor...

...Hay todo un sistema social que podríamos llamar sistema pared blanca-agujero negro. Siempre estamos prendidos con alfileres en la pared de las significaciones dominantes, hundidos en el agujero de nuestra subjetividad, en el agujero negro de nuestro querido Yo. Pared en la que se inscriben todas las determinaciones objetivas que nos fijan, que nos cuadriculan, que nos identifican y nos obligan a reconocer; agujero en el que habitamos con nuestra conciencia, nuestros sentimientos, nuestras pasiones, nuestros secretitos demasiado conocidos, nuestro deseo de darlos a conocer. El rostro, además de ser un producto de este sistema, es una producción social...

Extraído de Diálogos. Cap 2, De la superioridad de la literatura angloamericana. Gilles Deleuze & Claire Parnet. Ed Pretextos. Valencia 1980.



Quiero compartir con vosotros compañeros este texto que no habla solamente de creación, de escritura o en definitiva de cualquier forma de arte. El texto habla directamente a la persona, al filósofo que cada uno de nosotros somos, a la elección vital escogida frente a la variedad de posibilidades. Habla de devenir lo que somos, de reterritorializar nuevas perspectivas, de conquista pero también del necesario abandono de lo recién adquirido. También habla de encuentro, de comunión o conjunción entre seres que en su devenir ocupan lugares comunes. Si una palabra puede resumir la idea es la de 'flujo', esa vieja idea heracliteana que asoma una y otra vez como respuesta a muchas cuestiones que sin dejar atraparse se nos volatilizan de las manos. Habla de minorías, las mismas que abandonan corrientes y se obligan a la reconstrucción o recreación constantes. Pero de lo que también habla el texto, a pesar de lo que pensemos sobre nuestra autonomía, es de lo no-elegibles que somos incluso para nosotros mismos. De la opción vital a la que se ve abocado aquel que decide ir a la conquista, al encuentro de nuevos mundos sin más planteamientos que los de su propio desarrollo natural, o por decirlo de otra manera, por impulso de su propia naturaleza a la que no puede rechazar, la que le obliga a devenir de tal o cual manera. Deleuze invita a percatarse de los fantasmas de los significantes que nos obligan a posicionarnos, a triangular cada suceso, a dejar bien establecida cada categoría; invita al lector a reescribirse, a abandonar la redundancia de las posiciones centrales, a convertirnos en lineas de fuga valientemente a pesar de la aletoriedad que implica. El verdadero creador parte de cero y se recrea en las partes medias como explica en este mismo libro. Quiero ver cómo es posible enlazar esta cuestión con las propuestas de Althusser sobre la aletoriedad que publiqué anteriormente ya que creo que se puede ir abriendo camino en esta dirección y ambas teorías se complementan según interpreto.

No quiero seguir escribiendo sobre este texto más, con el fin de que disfrutéis de encontrar vuestras propias referencias en él. Ojalá a alguno le encienda alguna luz vital ya que si la filosofía es algo, sin duda desde sus comienzos, fue una pretensión vital de acompañar al individuo frente a lo que le rodeaba. Feliz texto.

El Apeiron de Anaximandro

“El primer hombre que fue creado y moldeado era llamado el Hechicero de Sonrisa Fatal, el Brujo de la Noche, Descuidado y el Hechicero Negro… Ellos fueron creados con inteligencia, ellos triunfaron en el conocimiento de todo cuanto hay en el mundo. Cuando ellos observaron, al instante vieron todo lo que estaba a su alrededor, y contemplaron por turnos el arco de los cielos y la redonda superficie de la tierra… [Entonces el Creador dijo]: ‘Ellos conocen todo… ¿qué haremos con ellos ahora? ¡Qué su vista alcance sólo aquello que está cerca; que vean sólo una pequeñez de la superficie de la tierra!…¿No son ellos por naturaleza simples criaturas de nuestra creación? ¿Deberían ser también  dioses?”

The Popol Vuh of the Quiché Maya. 

“Cit. Cosmos. Carl Sagan. Ballantine Books. Usa. 1980”

Galaxia M31 o de Andrómeda

Breve Bosquejo

Los comienzos del pensamiento filosófico, que situamos en el siglo V a.C. en la antigua costa comercial de Mileto en Grecia, tiene su origen en la antigua tradición mítica; las explicaciones de los poetas, aunque ingenuas y sencillas, sirvieron como fuente de inspiración -al menos como punto de referencia de lo que no explicaban- a los primeros pensadores, que con mentalidad práctica, intentaban desentrañar con sencillez (mediante un principio material explicativo de la multiplicidad) lo que aún el hombre dos mil años después no ha conseguido desenmascarar a pesar de los avances tecnológicos que posee. 

“El nacimiento de la filosofía en Europa consistió, por tanto, en el abandono, a nivel de pensamiento consciente, de soluciones mitológicas para los problemas que atañen al origen y a la naturaleza del universo y a los procesos que continuaron desarrollándose en él”.

El griego de la antigüedad no disponía de instrumentos de precisión para medir ni tampoco podía observar el firmamento de un modo tan audaz como el que proporciona un telescopio moderno sin embargo utilizaron lo único que en ese momento poseían: el uso de la razón y el manejo de un lenguaje que describiese las elucubraciones de ésta. Por otro lado el ambiente para el desarrollo intelectual era propicio: el ocio y el estímulo frente al asombro y la curiosidad. Así lo explica Aristóteles respecto de estos primeros pensadores: “La historia apoya esta conclusión, porque fue después de la provisión de las necesidades fundamentales, no sólo para la vida, sino para una vida cómoda, cuando surgió la búsqueda de esta satisfacción intelectual”. La actitud de estos milesios al acercarse a la naturaleza por la vía de la generación o la genealogía es similar a la Teogonía que expone Hesíodo, como explica Guthrie resumiendo tres puntos generales sobre ellos:

1. Contienen puntos de influencia de las concepciones y modos de pensamiento mitológicos, de tipo evolucionista, y que revolucionaron el pensamiento humano y su historia por su método racional aunque sus avances fuesen temerarios sobre la base de supuestos no comprobables. 

“… No ha de suponerse que los hombres racionales deban rechazar resueltamente lo sobrenatural… a veces no se comprende la esencia de esa comparación [cosmogonía naturalista e historias mitológicas]: lo significativo no es que la teología se convierta en ciencia ni los dioses en fuerzas naturales, sino que unas fábulas no razonadas fueran sustituidas por una teoría razonada. Que el dogma diera paso a la razón.”

2. Ni escritores de teogonías ni filósofos milesios aceptaron la noción de un plan (t¡knh) ordenador o inteligente como responsable del orden cósmico. Los dioses no originaron el mundo sino que ellos mismos parten de un estado inicial de caos. Los milesios entienden que la naturaleza (fusis) está dotada de vida y es capaz de efectuar cambios a los que ella misma está sujeta. Es después de los milesios cuando se tiende a separar materia y vida en el momento que Anaxágoras explica una Inteligencia ordenadora aparte de la materia.

3. El hilozoísmo. Para los milesios la unión de materia y espíritu en una sola sustancia material surge sin más y no necesita argumentación o defensa. El término “hilozoísmo” o la atribución de vida a las cosas inanimadas puede sugerir tres aspectos diferentes:

a. Suposición, consciente o no, de que todas las cosas sin excepción tienen en cierto modo vida.

b. La creencia de que el mundo está completamente penetrado de vida y que muchas de sus partes que aparecen inanimadas, están, de hecho, animadas.

c. Tendencia a considerar la totalidad del mundo, cualquiera que fuera su constitución detallada, como un solo organismo viviente.

¿Llegaron estos hombres a hacer ciencia o de algún modo contribuyeron a ésta?

Como explica Jonathan Barnes en su libro Los Presocráticos en las páginas 62-63 las opiniones respecto a esta cuestión son variadas. Algunos se inclinan por decir que fueron los primeros científicos de la historia, mientras que otros los ven como los sucesores de los poetas y que al mismo tiempo proponían una nueva Weltanschauung. En medio de estas diferencias, otros explican que aunque intentaron hacer ciencia no llegaron a conseguirlo.

Barnes asegura que no aportaron nada al conocimiento científico y que sus observaciones verdaderas fueron demostradas tras un largo proceso. Por otro lado ninguno de los primeros milesios aspiró a la precisión que exigimos hoy a una teoría científica; tan solo tenían ciertas metas intelectuales: describir el mundo y dar una explicación de los fenómenos sin intervención divina ni del azar. Lo que es innegable es que poseían cierto método –aunque quizás no explícito- al desarrollar sus teorías: razonaron, dedujeron y sugirieron nuevos modelos.

Uno de estos personajes fue Anaximandro, que en su búsqueda de la esencia de las cosas, mediante la razón llevada hasta sus últimas consecuencias, propuso un elemento no perceptible y que después pudo contribuir al proceso de separación entre materia y vida que originó teorías como las de Empédocles o Anaxágoras, y de donde parte toda la filosofía posterior.

Vida de Anaximandro

Debió nacer alrededor del 611 a.C. según Apolodoro algo más tarde que su amigo y conciudadano Tales –la tradición posterior los presupone como maestro y discípulo. Temistio lo describe como el primer griego que conocemos que se atrevió a publicar un tratado sobre la naturaleza y que además, dicho tratado, pudo permanecer en manos de Aristóteles y Teofrasto en la biblioteca del Liceo. Apolodoro parece ser que vio una copia del mismo en el siglo II d.C.

Anaximandro no es citado por ninguno de los escritores anteriores a Aristóteles y se recogen los siguientes títulos -procedentes quizás del catalogo de la biblioteca de Alejandría- de “Suidas”, léxico bizantino del año 1000 d.C.: Sobre la Naturaleza, Descripción de la Tierra, Las Estrellas Fijas, La Esfera, “y unas pocas más”. Bien pudiera ser que estos títulos fueran divisiones de una única obra no firmada, como era costumbre en la época, pero lo que se puede afirmar sin duda es que los intereses de Anaximandro van orientados hacia el Universo observable y la astronomía.

Incluso Heidel lo considera más un  geógrafo que un filósofo, ya que Anaximandro confeccionó un mapa, aunque decía Eratóstenes que Estrabón ya consideraba la geografía como parte del estudio filosófico, lo que nos lleva a tener una idea general del significado abarcador de la filosofía en aquellos tiempos. También a Anaximandro se le adjudica la construcción de una especie de esfera, modelo de los cielos, aunque Cicerón dice que fue Tales el primero en esto. También se le adjudica el gnomón aunque Heródoto cuenta que era importado de Babilonia. Realmente esto no tiene mayor importancia; en la época en general se vivía en un clima de intelectualidad y comodidad, gracias a la posición elevada de que gozaban los comerciantes de Mileto, y propició el carácter reflexivo de estos hombres.

La vida en puerto comercial también favorecía los viajes a diferentes países y culturas, por ejemplo Anaximandro dirigió la expedición hacia el Mar Negro para fundar las colonias de Apolonia lo que demuestra la vida pública y participante que llevaba en su sociedad al mismo tiempo que ponía en práctica sus conocimientos teóricos al servicio de ésta -lo que refleja a su vez el aspecto pragmático de la mentalidad de estos hombres.

Dice Cherniss que “el objetivo de Anaximandro era ofrecer una descripción geográfica, etnológica y cultural de la tierra habitada y del modo en que llegó a ser lo que era”.

Lo cierto es que poseemos muy poco de sus doctrinas y posiblemente sus planteamientos cosmogónicos podrían haber sido la preparación para el propósito fundamental de su obra.

Solución al problema del arché

Recogemos los fragmentos de Anaximandro confiando en las citas posteriores de otros autores que pretendieron una investigación acerca de los antiguos pensadores griegos, y de los personajes como Aristóteles y Teofrasto que pudieron acceder al libro de Anaximandro. Podemos decir tal y como explica Cornford “Si vamos a rechazar el testimonio de las únicas autoridades que han leído el libro de Anaximandro, es mejor que admitamos que no sabemos nada sobre él”.

Leemos de Simplicio la cita textual del libro de Anaximandro:

“El principio de los seres es indefinido… y las cosas perecen en lo mismo que les dio el ser, según la necesidad. Y es que se dan mutuamente justa retribución por su injusticia, según la disposición del tiempo”.

Hipólito explica de el principio de Anaximandro que:

“Es eterno y nunca envejece”

Así como Aristóteles dice:

“Que lo abarca todo y todo lo gobierna…es inmortal e indestructible”

Sin duda donde existen traducciones se dan lugar las interpretaciones en cierto modo sesgadas por el traductor, el caso de Simplicio, por ejemplo no iba a ser menos, lo que genera otra clase de problemas de corte filológico en los que no vamos a entrar en este trabajo, a pesar de que pudieron ser fundamentales para entender con exactitud el pensamiento del autor original.

Anaximandro describe la sustancia del mundo como to apeiron (=lo Ilimitado, lo Indeterminado) con doble vertiente: origen y constitución de la materia. Fue el primero en usar el término arché como luego Aristóteles entendería lo que es el substrato de la materia y al ser el elemento (stoice’on - otro término aristotélico que usó Teofrasto-) primordial se entendía que fuese también el origen de todo lo demás.

El término de esta sustancia anónima parece ser que viene de la partícula á privativa en unión a péras cuyo significado es límite o confín. Sin embargo “un poderoso grupo de estudiosos ha propuesto una nueva etimología para apeiros: no se forma a partir del alfa privativa y la raíz de péras (límite) sino a partir del alfa privativa y la raíz de peraû (través), con lo que el significado etimológico de la palabra sería ‘lo que no puede atravesarse’”. Esto, desde luego, daría lugar a nuevas corrientes de ideas diferentes sobre Anaximandro aunque sin embargo la esencia del principio que propone, sea no definido o no atravesable, continuaría siendo una sustancia abstracta y podría seguir reteniendo el carácter metafísico que algunos le dan, porque lo destacable de su visión es la noción de lo ‘no perceptible’, que se aparta de las teorías físicas del resto de sus contemporáneos. Explica Weizsäcker acerca de que la visión de la física “ha tenido siempre una inclinación hacia lo no perceptible. Ello deriva directamente del esfuerzo de los físicos por lograr una concepción unificada del mundo. Nosotros no aceptamos las apariencias en su abigarrada plenitud, sino que deseamos explicarlas, es decir, deseamos reducir un hecho a otro. En este proceso, lo que es perceptible a menudo se explica mediante lo que no es perceptible”. 

La búsqueda de los milesios consistía en dar con un principio material -agua, tierra, fuego u otro fenómeno manifiesto- anterior a los demás; algo más primitivo de donde surgen por igual modificaciones secundarias mediante un proceso de separación. En el fragmento de Simplicio (13: A9 + B1) podemos encontrar una de las posibles soluciones que este autor propone ante la nueva sustancia abstracta “es evidente que, al haber observado cómo los cuatro elementos se transforman unos en otros, creyó que no era adecuado que ninguno de ellos fuera la materia básica, sino algo distinto de estos cuatro elementos”.  Barnes explica la descripción de este argumento en cuatro partes:

1. Cada una de las materias ‘elementales’ podría transformarse en una o varias de las restantes materias ‘elementales’.

2. Si una materia ‘X’ puede transformarse en otra ‘Y’ ni ‘X’ ni ‘Y’ son la razón del cambio.

3. Si ‘M’ es la materia de la que están hechas todas las cosas, ‘M’ es la razón de todo cambio.

Así que:

4. La materia de la que están hechas todas las cosas no es ninguna de las materias ‘elementales’.

También Aristóteles explica: “hay quienes dicen que el cuerpo ilimitado [es una materia distinta de los cuatro elementos] y no el aire ni el agua, para que los demás no puedan ser destruidos por su afinidad; porque están en mutua oposición -es decir, el aire es frío, el agua es húmeda, el fuego caliente- y si uno de ellos fuera ilimitado, los demás ya habrían sido destruidos; por eso dicen que es [el cuerpo ilimitado] otra cosa distinta, de la que éstas [se generan]”.

Se desprende que entre los cuatro elementos existe una oposición; cada uno tiende a eliminar a los otros tres. Si uno de ellos fuera infinito entonces terminaría con los otros tres y predominaría éste de modo que la existencia no podría haber tenido lugar. “Aristóteles sugiere que cuando Anaximandro llamó a su naturaleza primaria, lo Ilimitado, estaba pensando, no en el contraste entre las ideas abstractas de lo finito y lo infinito, sino en el contraste entre esa naturaleza primaria y los elementos que surgen de ella y se limitan unos a otros en el orden del mundo”. De esta manera cuando una fuerza se impone a otra actúa injustamente (adikia), debe pagar su retribución apartándose ante la imposición de su fuerza antagónica, de esta manera siempre existirá un equilibrio de justicia (dike) y orden ante el juez impasible que es el tiempo. También los objetos que conocemos naturalmente acaban por convertirse en los elementos de donde proceden; pero esto es el aspecto físico. ¿Dónde regresa la sustancia primordial o primera de los cuerpos? Dado que el apeiron es eterno e indestructible sugiere que el depósito del que surgen todas las cosas tiene que ser inagotable, aunque esto no quiere decir necesariamente que esté generando cosas continuamente; Aristóteles nos recuerda que la ‘regeneración’ puede ser inagotable también: “tampoco es necesario que un cuerpo sensible infinito exista en acto a fin de garantizar el devenir, porque la destrucción de una cosa puede ser el origen de otra, mientras que la suma total sigue siendo infinita”, o sea que perecer es llegar a cambiar de materia.

Anaximandro al hablar de lo Ilimitado, no sabemos si fue consciente de la infinitud espacial, la temporal, le regenerativa, o quizás estaba pensando en todas a la vez, “algo puramente conceptual y sin significación en el mundo de la experiencia sensible inmediata”. El apeiron es una enorme masa indiferenciada que rodea la totalidad de nuestro mundo y de donde éste parte originándose la separación de fuerzas opuestas, que pasaron a ser diferenciadas y limitadas. Anaximandro entiende estos opuestos no como cualidades adjetivables sino como cosas sustantivadas que se encontraban en un primer momento dentro de una mezcla homogénea. Estas cosas estaban vivas. De ahí el hilozoísmo de que todo lo que poseía movimiento poseía vida (psyché).

Lo Ilimitado no tiene principio ni límite –ni en tiempo (tò aídion), ni en extensión ni en ningún aspecto ya que sino sería limitado y necesitaría de un principio anterior; simplemente ‘es’, recordando a Parménides, que pudo quizás interpretar el apeiron de Anaximandro en su poema;  incluso Meliso, seguidor de Parménides, afirmó que lo que existe “ puesto que no pudo llegar al ser, es y fue siempre, y siempre será, y no tiene principio ni fin, sino que es apeiron”. El pensamiento de Anaximandro pudo estar en el sentido de explicar la indeterminación interna del apeiron más que de la infinitud espacial, ya que el problema al que se estaba enfrentando era la sustancia única que Tales había propuesto y que era incompatible a su creencia de la hostilidad de los contrarios. La no diferenciación del apeiron era neutral en esta controversia y quizás ni siquiera Anaximandro se planteó nada más allá. Sin embargo el significado de apeiron se reviste no sólo de esta visión ‘negativa’ de indeterminación general sino de otra también ‘positiva’, como explica Cornford, acerca del ‘movimiento eterno’ de este apeiron primario y al cual se le atribuyen cualidades divinas. Términos como “inmortal” e “indestructible” sugieren “vida” y además lo Ilimitado “abarca” y “guía todas las cosas” [kubepna panta], como afirman los que no reconocen otras causas (del movimiento) como la Inteligencia o el Amor. Y esto es lo divino, pues es inmortal e imperecedero, como dice Anaximandro”, y es que el verbo kubepnan aplicado a la conducción de navíos, significa “dirigir”, “gobernar”, “guiar”, lo que sugiere no sólo movimiento sino algún tipo de dirección consciente. Los monistas no se molestaron en buscar la causa del movimiento simplemente era inherente al material divino porque poseía vida. Esto bastaba para que se le atribuyeran cualidades divinas aunque como expresa Vlastos: “no hay ningún testimonio concluyente de que Anaximandro o Anaxágoras llamasen a su principio cosmogónico ‘dios’, ni siquiera ‘divino’ y si así lo hubieran hecho desde luego no tenía nada que ver con los dioses o cultos de la religión popular”.

Respecto al ‘movimiento eterno’ dicen los testimonios que Anaximandro le atribuía a este movimiento la separación de fuerzas opuestas y la formación del mundo ordenado, pero nada se dice de cómo comenzó este proceso ni de la naturaleza de este movimiento eterno. Sin embargo, el orden, no durará para siempre, como explica Cornford: “el proceso, consistente en la agresión mutua de las fuerzas hostiles, todavía continúa y acabará por destruir el orden que ha generado [actualmente será el fuego la fuerza destructora]. Sólo la ‘naturaleza última de las cosas’, de la que provienen y a la que volverán, es inmortal e imperecedera. A partir de esta fuente viva e imperecedera, cuando muera nuestro mundo, nacerá otro”. Todo el proceso es cíclico y envolvente donde todo suceso desencadena otro posterior ‘según la necesidad’, que a su vez empuja a la actuación de otro nuevo suceso. Es una espiral de causas y efectos.

Es asombrosa la capacidad de este autor dada la época en que desarrolló sus pensamientos –permítame la licencia de sacar por unos momentos al autor de su propio tiempo. Los planteamientos acerca de lo ‘no perceptible’ llevan impreso un aroma intelectual y con sabor contemporáneo al siglo XX. Hasta donde el hombre alcanza hoy, sigue emparejado a la noción de Anaximandro; conocemos algo más de nuestra galaxia y de la posibilidad de otras muchas. Incluso nos planteamos la vida en otros lugares lejanos a nuestra galaxia. Podemos imaginar la formación de nuestro pequeño universo a causa de una explosión a la que denominamos Big Bang pero no sabemos cómo se produjo la formación anterior a este suceso. Así que seguimos en la misma incertidumbre que Anaximandro cuando hablamos de algo indeterminado que no sabemos bien de qué se trata.  Tuvo una visión casi profética al explicar la transformación de la materia que nunca llega a destruirse y que hoy es irrefutable científicamente. Cierto es que no pudo demostrar nada empíricamente pero su intuición al menos no estaba tan desencaminada como hoy los lectores de la física moderna pueden creer. Es posible conjeturar que si hoy día Anaximandro pudiese vivir y disponer de los medios actuales podría continuar estableciendo su teoría de lo indeterminado -aunque quizás con leves modificaciones científicas- pero que en la esencia podría marcar todo un desarrollo hacia nuevas investigaciones.

Bibliografía consultada

Historia de la Filosofía Griega. W. K. C. Guthrie. Gredos. 1991

Los Filósofos Presocráticos. G. S. Kirk. J. E. Raven y M. Schofield. Gredos. 1987 1º reimpresión.

Los Presocráticos. Jonathan Barnes. Cátedra. 1992

De Tales a Demócrito. Alberto Bernabé. Alianza. 1988

Principium Sapientiae. F. M. Cornford. Visor. 1987

Althusser y las músicas improvisadas. Cuando la experiencia estética devuelve su parte a la obra.

Si quisiera escribir a modo de crónica la experiencia del concierto del trío MBM creo no sería capaz de trasladar todo el sentir de lo que ocurrió ayer noche en el evento. Los estados por los que pasa el espectador son difícilmente expresables, sería un lamentable error interpretarlos y estropear vuestra propia experiencia por lo que os invito a que cada cual acuda a un concierto de estos artistas y experimente lo que no os puedo transmitir. Mi texto no pretende ser crítica musical, ni siquiera ser objetivo sino que se escribe directamente desde la subjetividad de mi experiencia estética y se constituye si acaso en eso, un texto sobre estética, sin pretensión de realizar un análisis musical de los que hacen profesionales dedicados a esto, lo cual no es mi caso.

Permitidme sino es demasiada licencia, que abandonando las viejas teorías estéticas sobre un arte reflejo - o dicho de otro modo un arte con contenido de la pasión y la emotividad del artista- me muestre algo kantiano respecto a un arte que se muestre como tal, desde la naturalidad y el genio capaz de desarrollar reglas, naturaleza, belleza y en definitiva ‘realidad’ de modo que nos 'despierte el interés' precisamente por ello. Para lo que nos ocupa, quizás desde esta perspectiva de los orígenes de la Estética y del Romanticismo, quizás hallemos algo de verdad en todo esto de lo artístico. Al escuchar a un ejecutante sucede algo que escapa a la razón, algo inexplicable fuera de los parámetros del sentimiento y la emoción. Más aún, algo que conserva el aura benjaminiana a pesar de su producción en cada concierto. Creo que esta es una de las claves esenciales de estas músicas improvisadas (que realmente no lo son tanto).

Empezaré hablando de Althusser para sugerir también brevemente cómo también su reflexión se puede vincular con el fundamento de esta manera de hacer arte mediante el jazz y  las músicas improvisadas. Entregado al paroxismo y a la locura, resulta algo extraño este señor que finaliza sus días ajeno a todo proyecto, acosado por el diagnóstico  de "accesos melancólicos repetitivos" que le llevan a saborear lo que significa adueñarse de una vida, arrancándose parte de su intimidad al mismo tiempo que debió perderse en el laberinto de las explicaciones y el porqué de sus propios actos. Así podemos hablar de Louis Althusser, abierto a toda posibilidad, a toda posible otra-realidad.

Se marchó no sin antes hacernos entrega de su visión particular y marxista: el materialismo aleatorio que recupera desde sus lecturas de Epicuro y que se aprecia plasmado en cada acontecimiento de nuestro día a día,  es decir, de lo que llamamos a esta existencia pseudorganizada y que pretendemos controlar y que nombramos como ‘realidad’. Cada átomo, cada suceso en su acontecer provoca una reacción en su encuentro con los demás generando una nueva consecuencia no dada en sus generadores, es lo que se da por llamar emergentismo. Dado lo impredecible del suceso damos con la base de lo que denominó materialismo aleatorio, el acontecer que lo rige todo… 

Este mismo acontecimiento es lo acaecido sobre el escenario en la intervención de este trío MBM en un momento y espacio esperado. Lucía cantando canciones con la percusión, escogiendo palabras, poetizando el ritmo; Baldo orquestando tónicas, tensando tiempos, presentando un instrumento tradicional explotándolo en matices; Antonio como artesano cantor de sonidos imposibles, coreando con Lucía, conversador infatigable, todos ellos en pleno dialogo de los que te tocan la fibra solo por estar presente. Esa es la realidad de lo que sucede y de la que los presentes pueden hablar. Realidad nunca finalizada precisamente porque su esencia es ser una experiencia abierta: lo que acontece nunca es lo mismo, entre otras cosas, el público nunca es el mismo y el espacio y los tiempos tampoco, así siempre la experiencia es distinta y esta es la clave del encuentro en el escenario entre los artistas, encuentro que siempre genera algo nuevo, mucho más que ellos mismos, y desde que lo recibe el oyente, mucho más de lo que se pretendía generar, y esto transforma al artista y al propio espectador, y esto ya sugiere el ámbito de la aplicación sobre el que no entro en profundidad y que puede interesar más al crítico. Lo explica mejor Gadamer:

 “En toda lectura tiene lugar una aplicación, y el que lee un texto se encuentra también él dentro del mismo conforme al sentido que percibe. Él mismo pertenece también al texto que entiende. Y siempre ocurrirá que la linea de sentido que se demuestra a lo largo de la lectura de un texto acabe abruptamente en una indeterminación abierta”.


Y esta apertura de sentido es lo renovado, lo emergente, lo actual, lo que acontece en la experiencia del espectador que crece con la obra, obra que crece con él incluso después del concierto de manera que no hay escisión objeto-espectador.

Así se producen las músicas improvisadas que realmente no lo son tanto una vez revisado el fenómeno; hay estructura, existe orden, se produce una organización. Hay experiencia, técnica y la confianza de que el hecho se producirá, de que la unión sonora se hará realidad, la improvisación de lo no ocurrido ocurrirá y así la experiencia será ofrecida y al mismo tiempo percibida. Tras el encuentro podremos hablar de aplicación, del orden, de la organización, de la forma regular de todo lo ocurrido, pero será porque ya se ha hecho realidad, ya existirá como elemento material y plástico del que hablar. Así explicamos el mundo, el porvenir aleatorio y solamente descifrable a posteriori. Somos seres que construimos una realidad a posteriori desde pretensiones apriorísticas. Esto pasa en el Jazz, y creo que esto pasa en la vida de cada día.

Creo que agradecer la tarea del artista nunca es suficiente cuando la recompensa obtenida redunda en crecimiento de la persona. Crecimiento posible a través del arte. Esto sonará raro al 'artista' acostumbrado a tocar, escribir, pintar, modelar, etc, para cubrir gastos; el que es consciente de la obra que hace posiblemente desde la humildad reconocerá que en parte esto es lo justo y que es lo debido a mantenerse en su creencia de manera persistente. Personalmente pienso que lo valorable no es solamente 'hacerlo' sino 'la manera de hacerlo'. Pensar en la ejecución-recepción no es más que un tratamiento monológico y unidireccional; captar el feedback del público en el momento de la ejecución sin duda completa la realización, el acontecer; pensar que uno ejecuta una obra y terminado el concierto ésta sigue creciendo y actuando sin duda es el síntoma de una obra de arte, ¿lo entederán así incluso los propios artistas?

El juicio en el Arte Alexander García Düttmann

El profesor de filosofía y Cultura Visual de Goldsmiths College de Londres, Alexander García comienza su exposición sobre el juicio del arte relacionando juicio estético y el surgimiento de lo nuevo haciendo mención de la opinión de Deleuze acerca de que que todo juicio estético tiene un efecto preventivo, es decir, debe impedir, según explica, que aparezca algo nuevo, que se desarrolle una nueva forma de ser. “Si resulta tan repugnante juzgar, no es porque todo sea equivalente, sino por el contrario porque todo lo que vale solo puede hacerse y distinguirse desafiando el juicio” [1]

El que se dedique a juzgar debe transformarse en una suerte de sacerdote, dice, ya que todo juicio trunca lo nuevo y asfixia la vida, aunque solo esta clase de juicio reflexivo o estético en contraste al cognitivo del entendimiento es capaz de manifestarse liberando lo vivo en el placer producido por el libre juego de las facultades, manteniendo Deleuze, que se trata del único tipo de juicio verdadero. Analiza Deleuze la relación entre movimiento, tiempo e imagen argumentando sobre el juicio reflexivo kantiano. En su versión sobre la experiencia del tiempo intenta captar desde el concepto de lo sublime (y no desde el de belleza) la 'intensidad' del instante donde el tiempo sufre ruptura o dislocación y donde el orden temporal desaparece: el futuro se transforma en algo inminente mientras que el pasado se transforma en algo inmemorial. La intensidad que describe Deleuze se trata de una intensidad del instante como una intensidad vivida, de manera que contra su opinión podemos decir que no todos los juicios van contra la 'vitalidad' ni todos impiden la aparición de lo nuevo, caso que ocurre en el juicio estético. Como 'sentimiento de vida' el juicio estético es la expresión de una intensidad sentida, una expresión que no refleja simplemente el sentimiento de un individuo, sino más bien el sentimiento de un individuo en cuanto el sentimiento de todos, es decir, como el 'sentimiento de vida' mismo. “Esto es bello” significa “me siento lleno de vida” (sentimiento de índole no biológica según explica Jan Völker matizando) pero también “me siento a mí mismo y así es como se siente la vida”. De hecho este mismo sentimiento espera ser expansivo ya que como explica Alexander, cada vez que uno siente un 'así-es' en relación a alguna obra de arte, se siente la necesidad de compartir con otros esta intensidad sentida de manera que mi juicio ya no es un juicio privado, sino que una voz habla desde mi propia voz ahora compartida como voz universal. Así como subraya Stanley Cavell el problema sobre el juicio estético en la crítica del arte es cómo compatibilizar esta subjetividad en la universalidad de lo propuesto sin suprimirla. Se trata de una 'universalidad subjetiva' que exige que el juicio estético no busca una y otra vez la objetividad en el arte, pues la expectativa de que los otros estén de acuerdo se impone inmediatamente de manera que solamente cuando no existe acuerdo es cuando esta expectativa 'es puesta a prueba'. Entonces es cuando la subjetividad reclama la mayor atención en el asunto sea como 'interrogante o como problema' siendo transformada la actividad del crítico en una tarea o logro. Más que dar con algo en la obra, es como si mi juicio expresase más bien el hecho de que la obra de arte ha dado con algo, dice el autor, un algo no abarcable bajo un concepto o forma de conocimiento pero que la obra está señalando. Es así como la obra mantiene en libertad al pensamiento alejándolo de todo dogmatismo, diferenciando saber y arte, conocimiento e intensidad tanto en la creación como en la producción, cercano a un sentimiento espiritual de vida, dice Béatrice Longuenesse, expresión de la vivificación espiritual del que juzga.

¿Qué condiciones deben darse para que el juicio estético pueda ser la expresión subjetivamente universal de una intensidad sentida espiritualmente?

La experiencia a la que nos entregamos en la contemplación según Heidegger es una experiencia que nos 'demora', que nos absorbe, de modo que es ella misma la que nos demora lo cual también nos conduce a otra perspectiva donde esta misma demora nos lleva al anquilosamiento, al entumecimiento de una regularidad que petrifica. Por eso es precisamente por lo que se hace necesaria la novedad, algo nuevo que obligue a que la intensidad no decaiga y que se manifieste en la creación de una nueva obra, rompedora, que provoque un nuevo pensamiento y donde el juicio estético no tiene ningún efecto limitador. De este modo el juicio estético no fija ni determina nada sino que libera y descubre, no es un juicio que separa el arte bueno del arte malo sino la expresión de una intensidad que debe ser encauzada en el desarrollo de un argumento crítico. En cierta medida el juicio estético es este desarrollo mismo, dado que conlleva de por sí la expectativa de un asentir universal.

Explica entonces Alexander que de hecho el arte malo rehuye el juicio estético, y por tanto no es arte. Aunque una obra de arte perfectamente lograda y buena también puede ser llevada a su límite fronterizo donde el espectador se encuentre entumecido de 'excesivo funcionamiento de su propio juicio estético'. De este modo el juicio estético se enfrenta siempre al logro de un fracaso: en el arte el fracaso es inmanente al logro y al mismo tiempo lo amenaza. Por esto es por lo que no existe seguridad a la hora de localizar el arte y la obra de arte, la cual en el presente puede dar mucho y al mismo tiempo poco que pensar, dice, y posea un índice temporal y al pasar el tiempo muestre un aspecto previamente desconocido, permitiendo así al sujeto que la juzga de manera estética relacionarse con ella y participar en su acontecer.

¿Qué ocurre con la vitalidad y la novedad en la creación del arte? Recurre a la teoría sobre el genio de la Crítica del Juicio donde como explica Rancière se separan las razones del arte de las razones de la belleza para así otorgar al arte una autonomía como mundo propio. Sin embargo sería Hölderlin el que use el concepto de 'sentimiento de vida' en referencia a la vitalidad y la novedad en la creación: lo nuevo aparece en la libre imitación artística, dice, en la transición del ser al no-ser y del no-ser al ser en una especie de estado de sueño o como dice Heidegger el sueño trae la plenitud todavía no conseguida de lo posible y preserva el recuerdo idealizado de lo real. Al hablar Hölderlin de 'libre imitación artística' se refiere a que el artista recibe las reglas de su arte de la naturaleza y por tanto no de manera arbitraria ni convencional, explica, y será la propia práctica artística, con sus ajustes y correcciones la que desarrolle su facultad de juicio o como dice Clement Greenberg, el artista es un renovador reacio. En pleno sentimiento de vida, en el creador se manifiesta lo nuevo sin que desaparezca lo viejo, de manera que en la confrontación pueda producirse el 'sueño del arte' en el artista, y es claro que lo nuevo es lo que puede hacer que exista una sensación de lo viejo y es en este enfrentamiento donde se produce lo posible, explica Hölderlin, efectuando tanto la sensación de la disolución como el recuerdo de lo disuelto. En el 'momento' del acto creador donde perecer y surgir se juntan, es en este momento vital donde se da mucho más que eso: el 'sentimiento de vida total' ante la producción de lo nuevo. Resumiendo, dice Alexander, el acto creador tiene siempre una relación con lo que no es creador, e incluso con lo estéril y lo infecundo, con los momentos anteriores y posteriores a la creación, y por lo tanto con la muerte, el debilitamiento y la violencia aniquilante... Por esta razón se debe considerar el 'acto creador' como un juicio estético, como la expresión de un sentimiento de vida que como en Kant se abre y proclama una exigencia: no lo hace a través de la expectativa de que los demás estén de acuerdo, sino a través de la expectativa de que se cree algo y de que la obra de arte, lo nuevo, lo otro, se convierta en un 'individual nuevo'. Quien contempla una obra de arte y siente la intensidad que el juicio estético expresa, la vitalidad del 'sentimiento de vida', participa de un 'acto creador' sin el cual la obra no existiría. Estos juicios sobre el arte, en el arte y sobre el propio juicio son juicios estéticos, como bien determinaban Kant y Hölderlin y tratan sobre la expectativa de adhesión y de creación. Desde Kant el juicio estético es un juicio impuro, intencionalmente orientado al fin del arte, a su propia conciencia de arte. Asimismo sucede con el juicio del acto creador. Como ejemplo explica que al decir 'esto es bello' no significa "me siento lleno de vida" y además espero que los demás me apoyen sino que expresa una intensificación del sentimiento en ocasión del anuncio de lo 'infinito nuevo' y que significa más bien: "me siento lleno de vida y espero que se produzca algo nuevo a lo que me comprometo".

¿Qué ocurre ahora con el juicio en el arte producido, en la obra de arte que ya existe, en la obra creada? Siguiendo a Adorno, se cuestiona el compromiso de la obra, es decir,  sobre el contenido de mensaje en la obra, perspectiva que nos lleva a interrogarnos sobre la relación entre arte y política.

A continuación Alexander García pasa a analizar el cortometraje Joachim Gatti de Jean-Marie Straub que muestra al joven herido en una manifestación de Montrueil en el 2009 en un fotograma plano, Straub explica siguiendo el texto de  lo siguiente: Jean-Jacques Rousseau escribió... y lee este pasaje del 'Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres' 'No hay otra cosa que los peligros de la sociedad entera capaz de turbar el sueño tranquilo del filósofo y arrancarlo de su lecho” Straub añade: Y yo Straub, os digo que es la policía armada por el capital, es ella la que mata. 

Joachim Gatti de Jean-Marie Straub

De este modo la imagen se completa junto con los dos textos leídos que de este modo generan tensión. De todo esto se saca la conclusión de que el espectador no debe tener que preguntarse sobre qué es el capital o la burguesía y además cómo arma a la policía. No se trata de propaganda marxista. Solamente debería transmitirle el mensaje, hacer patente lo dicho, explica Alexander. Sin embargo el espectador plenamente influido y solidarizado con Joachim Gatti bajo la máquina militante de Straub sale a la calle indignado y reactivo, más aún si no desea ser un burgués o un traidor a su clase. Y esta es la plusvalía del arte, el hecho de que Straub conciba esta pequeña máquina militante expresada en un corto, diseñado para cumplir un fin extra-artístico uniendo arte y praxis social. Sin embargo, y como film concebido y comprendido como 'de artista' es también afuncional. El espectador es consciente de que se encuentra ante una obra artística y se relaciona con ella como si fuera 'naturaleza' al sentir placer ante una exhibición que no cumple función alguna. Así se da esta doble vertiente funcional-afuncional que se desmontan la una a la otra, como forma política y como obra de arte.

No hay pues juicio en el arte, en la obra creada, termina diciendo el ponente, que pueda franquear totalmente el abismo que se abre entre el arte y su exterior, la sociedad.

[1] Gilles Deleuze, 'Para acabar de una vez con el juicio', Cŕitica y clínica. Anagrama. 1996.

El juicio en el Arte  Alexander García Düttmann

"Una audiencia precaria: sobre la tensión entre esfuerzo e indolencia del juicio en la performance contemporánea" Bojana Kunst

La ponencia de Bojana Kunst, desde la perspectiva de la filósofa y teórica de la performance enfoca su interés sobre los eventos artísticos contemporáneos (especialmente las artes visuales) y se centra en las capacidades de la audiencia. Establece antes de comenzar la premisa de que toda audiencia es activa y hace mención sobre la admisión general que se produce sobre la existencia de una asamblea comunitaria antes de la performance e incluso de que la activación de la audiencia dependa de la particular intención estética de la obra artística la cual debe guiar y movilizar al público. Rancière ya mostró esta cuestión sobre la división de capacidades en las falsas similitudes entre el ver y la pasividad, el conocer y la actividad, la participación y la emancipación [1]. La participación se suele equiparar a la libertad de compartir algo que tenemos (en común) mientras que las posiciones pasivas se relacionan a la reclusión y el aislamiento, según explica, separación falsa entre actividad y pasividad ya que la participación social actual solamente admite la libertad de elegir pero no la libertad de cambiar. Podemos seleccionar una posición más individualizada y aislada eligiendo distintos modos de vida pero sin posibilidad de que se produzca ningún cambio. Uno tiene que estar siempre en acción y transformarse constantemente en agente activo de los espectáculos políticos y económicos sin permanecer como mera posibilidad silenciosa y terca de lo que podría llegar a ser. ¿No prefieren paradójicamente los que nos gobiernan ver participación a ver silencio?, se pregunta la autora. El silencio respondido desde la perspectiva ranceriana se define no como pasividad sino como silencio contra la imposición de activarse continuamente, contra la presión de ser siempre activos y actualizados. Así pasa a analizar como primer punto el debate sobre la participación, sobre la capacidad participativa y cómo juzgar el arte según esa capacidad; como segundo punto cuál es la posición del arte en los procesos emancipadores y políticos de la sociedad actual donde la audiencia juega un rol de gran importancia.

1. En lo eventos performativos, dice, es la capacidad de la audiencia la que constituye el evento mismo. Gracias a la activación de la audiencia es posible la realización del evento. Dentro de las capacidades asignadas a la audiencia en eventos de este tipo destaca el esfuerzo social, afectivo y lingüístico. Hablar de 'esfuerzo' hace mención al trabajo del público como valor añadido al colocar el evento en primer plano y tomar parte al activar sus capacidades en la constitución del público del museo contemporáneo. Al artista le situamos en la posición intermedia entre el investigador social y el experimentador cognitivo, dice Bojana, donde su trabajo es gestionado por la institución artística al generar lo que define como 'espacio público temporal'. Reflexiona la autora al cuestionar sobre si lo que realmente se está produciendo son procesos emancipadores o se trata de procesos de explotación concretos. Y es que la audiencia de arte contemporáneo ya no se organiza mediante un dispositivo concebido para la percepción visual -mirada visual y pasiva- y tampoco es reconocible como una comunidad organizada de personas o una totalidad representativa de una identidad específica. Los grupos de la comunidad pueden aparecer o desaparecer mediante pactos, decisiones, etc: es una suma de observadores que al activarse deciden según su posición autónoma. La audiencia es más bien una suma desorganizada y de desacuerdos que una sima de pensamientos fragmentarios de las obras. El museo, dice, no aúna visiones sino que dispersa sus efectos.

Dentro de la producción estética es posible descifrar la potencialidad humana que se refleja dentro de la experiencia social del evento performativo, incluso a riesgo de resultar fragmentario, fugaz o precario y que el artista es capaz de recrear con su obra que el público ejecuta. Las instituciones artísticas se reinventan como nuevas fuerzas productivas que convierten todo lo que tocan no solo en cultura sino también en una manifestación de socialidad. Sugiere que lo reinventado quizás sea el propio público, afectado por los ensayos y experimentaciones que se efectúan a cobijo de la institución. Dice Hito Steyerl que el museo es un espacio para la producción, para la explotación; se trata del museo-factoría donde las formas de socialidad se crean por el esfuerzo comunicativo y afectivo de su público. Esta manera de implicar comportamentalmente al público es lo que determina a estas instituciones como lugares de producción, explica Bojana, buscando el paralelismo sobre presentaciones fordistas, en lugares de producción propios incluso, y donde los 'obreros' nunca abandonan la fábrica parafraseando la película Salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon Monplaisir de 1985

Cuando estos 'trabajadores' regresan al museo ( visto como planta fordista) se dan eventos como el presentado por Santiago Sierra Línea de 250 cm tatuada sobre 6 personas remuneradas

donde los trabajadores esta vez ilegales, sin papeles, refugiados, etc provocan en la socialidad la responsabilidad y la repulsa entre el público que acude a esta clase de eventos. Aunque lo cierto, como explica Bojana, pocas veces crea un antagonismo que ponga en peligro la institución donde se produce y arruine la producción del publico.

MuseumSongspiel: The Netherlands 20XX

Las propias obras de arte no solamente se constituyen como actos de socialidad sino que ellas mismas indagan en esta misma socialidad y su carácter relacional, como ya apreciaba Bourriaud, salvo que el análisis no toca la cuestión sobre la 'explotación' del esfuerzo social que se invierte para constituir la audiencia. La socialidad no es, por tanto, emancipadora a priori (o política, en el sentido que le da Bourriaud), sino que puede formar parte de la explotación, como ocurre en otros procesos propios del modo de trabajo postfordista. La relación que origina el arte no solamente trata de nuevas formas de reciprocidad entre espectadores y objetos sino más bien entre espectadores y espacios, como explica Irit Rogoff, y es más, se reinventa el intercambio y la participación colaborativa del visitante que a pesar de la fuerza experimentada por el evento nunca llega a ser una experiencia completa ni auténtica; ni siquiera personal sino que se trata de una experiencia social de un evento que debe fluir y ser compartida sin fin, que ya pertenece al flujo de su economía. Por esta simple razón, dice Bojana, en un evento de arte contemporáneo la experiencia debe ser aleatoria, temporal y no vinculante mientras el visitante a menudo experimenta y comparte la vivencia sin ningún sentimiento de incumbencia ni responsabilidad.

Destaca la autora que tras el evento de arte se da también la producción de su documentación. La constitución de vida pública, explica, se transforma en documento que otros contemplan en diferentes contextos expositivos lo cual explica la circulación de estas obras de manera universal.

Toda la energía e inversión afectiva del evento no salen del museo ni trascienden al público participante. Si el museo o espacio de arte se ha constituido como espacio social es necesario analizar si el cambio de socialidad en la esfera del arte abre posibilidades políticas emancipatorias o si es la institución un lugar 'museo-refugio' de procesos evanescentes y posibilidades de vida. Explica la autora el paralelismo entre la explotación originada en lo eventos de arte y los procesos generales y de subjetivación del capitalismo actual junto con la formación de comunidades que le son propias: apropiación de las fuerzas afectivas, la potencialidad y las habilidades lingüísticas humanas. Respecto al problema de la subjetividad destaca lo siguiente: la audiencia viene a ser como un trabajador autónomo que hace uso de sus habilidades sociales, cognitivas y afectivas del modo postfordista, dice, necesitamos obtener cierta autonomía para ser explotados.

Lo cierto es que raramente se establece una alianza política duradera tras la participación en estos eventos que resultan ser situacionales, abstractos y efímeros que terminan por constituir una socialidad discontinua, una relación sin obligaciones ni cargos de hacer algo dice la autora. El museo-factoría en su perspectiva de espacio social da lugar a una esfera pública paradójicamente sin público alguno, espacio que precisamente denota la ausencia de dicho publico como explica Paolo Virno. El artista otorga la autonomía al público que se acerca al evento para su propia explotación facilitando la comunicación y la compartición que terminan por conformarse en ejercicios de injuria social y explotación de las formas sociales.

2. La institución de arte ha capturado la energía vital de la masa para crearla como 'público', para transformarla en fuerza pública (social e incluso política, dice) y a los asistentes se les invitará a manifestar sus propias capacidades. En muchas obras actuales se da una falsa similitud entre la activación de la audiencia y el 'público' cuando sucede que el espectador reúne ambas condiciones. Es lo que menciona Rancière en El espectador emancipado sobre los lugares problemáticos y sobre la reforma del teatro capaz de reunir o anular las separaciones del lugar del público y del escenario logrando una comunidad inseparable. Al activar a la audiencia y mediante la manifestación de sus capacidades se desvanece su separación de la obra artística, lo que supone una experiencia 'comulgante del arte' del tipo platónico donde los objetos son asignados a su lugar correcto, a su lugar comulgante. Sin embargo, resulta interesante advertir que esa experiencia compartida de la obra es solo posible cuando la obra misma se desvanece, cuando el evento artístico se transforma en pura manifestación de una socialidad precaria que no puede ser juzgada (¿conforme a qué criterio juzgarla?) sino solo disgregarse continuamente, acumularse y compartirse como una experiencia inmaterial de relación y capacidad social. Concluye por tanto notando la dificultad de precisar un criterio sobre el juicio respecto a estas activaciones de la audiencia; aunque la ponencia pueda suponer una tentativa de juicio, éste siempre debe ir ligado a la condiciones sociales y culturales y no tanto con la situación que plantea el evento. Actuamos y conocemos como espectadores que vinculan lo que ven con lo que han visto o han dicho, hecho o soñado. La obra es un término material intermedio respecto a la que constantemente se está produciendo un proceso de negociación arduo o frívolo, así, el problema del desvanecimiento de la separación entre la audiencia y el trabajo y la equiparación de audiencia y público diluye la posibilidad de juzgar y en ese sentido favorece la transformación de nuestras capacidades sociales en mera camaradería espectacular.

John Cage describe el proceso mencionado por Bojana en su obra 4.33

dice, la interpretación debería dejar claro al oyente que la audición de la pieza es su sola acción -que la música, por decirlo así, es más suya que del compositor.

La capacidad de escuchar no es un gesto social sino un componente estético de la propia obra. Es por eso que falsamente se equipara un lugar común entre audiencia y público a causa de las capacidades compartidas ante el evento cuando realmente la audiencia debe entenderse como separada del público el cual debe verse como posibilidad de intentar nuevas 'aventuras' sobre cómo recrear una comunidad desde el parámetro de la separación.

Una audiencia precaria: sobre la tensión entre esfuerzo e indolencia del juicio en la performance  contemnporánea

[1] El espectador emancipado, Castellón, Ellago, 2010

'Cómo (no) juzgar: la crítica estética y la imposibilidad del juicio' Christoph Menke

La conferencia de Christoph Menke, profesor de Filosofía Práctica en la Universidad Goethe de Fráncfort del Meno, se orienta hacia la cuestión de una crítica no centrada sobre el hecho sino sobre el propio acto de juzgar la obra, acto que como pasa a explicar, si se vuelve sobre sí mismo también lo hace contra sí mismo.

Se debe distinguir entre la cuestión 'sobre el juicio estético' y la cuestión 'sobre los criterios del juicio estético'. Comienza planteando preguntas generales como ¿hay algún criterio específico para los juicios estéticos? ¿pueden ser compartidos además universalmente? ¿tratamos con proyecciones meramente subjetivas de preferencias de gustos personales? Sin embargo este tipo de preguntas ya presuponen haber resuelto otras anteriormente como ¿qué papel tiene el juicio en el campo de la estética? ¿qué es lo que sucede cuando se realizan esta clase de juicios? ¿por qué juzgamos los objetos estéticos? No podemos partir de la cuestión específica de 'los juicios estéticos' y luego pasar a investigar los criterios sobre los que debieron haber sido ya fundamentados, explica el autor. Por tanto la cuestión principal debe tratar sobre el 'juicio estético', tema paradójico que expone en cuatro fases:

1. Qué se entiende por juicio.
2. La propia 'critica estética' es realización y cuestionamiento del juicio al mismo tiempo.
3. Qué implica para una obra de arte el hecho de que sea posible juzgarla.
4. Conclusiones sobre su práctica y difusión de la crítica de arte.

1. El juicio

El autor hace mención de la obra de Hannah Arendt Conferencias sobre filosofía práctica de Kant y expone una definición de lo que entiende por 'juicio',  juzgar significa establecer una distinción de un tipo peculiar: una distinción normativa, de valor. Al juzgar no distinguimos simplemente entre tipos de objetos; al juzgar establecemos una distinción que se refiere a la relación o la actitud que adoptamos ante algo. Los juicios normativos ponen de manifiesto en qué relación se encuentran los objetos con nosotros, los sujetos. Por un lado podemos hablar de un objeto sobre nuestro agrado o desagrado sobre él y sobre este criterio establecer un criterio que pretendemos sea de validez general. Este juicio por tanto pone de manifiesto la 'actitud' del sujeto respecto al objeto, pero también por otro lado, esta clase de juicios son referencia sobre cómo implicarse en el futuro con dichos objetos perfilando un binomio de decisiones: las acciones o comportamientos a evitar o preferir respecto a la presencia de estos objetos. De algún modo y como tercer factor, estos juicios reclaman compromiso (al menos lo pretenden) apelando al consenso de otros, aspecto sobre el significado social de los juicios. Según explica Christoph, los juicios no son informes que un sujeto suministra sobre su actitud respecto a un objeto. Los juicios poseen una fuerza ejecutiva: al juzgar, determino el estatuto público de un objeto, configuro posibilidades futuras de acción, mías y de otros, con respecto a un objeto. Gracias a los juicios, así entendidos como 'autogobierno' es posible no solamente vivir sino conducir nuestra vida. Esto en lo que respecta a la práctica normativa en su faceta social. Sin embargo, explica el autor, esto no sucede del mismo modo en el campo estético el cual no queda establecido por los juicios. Aunque se emiten juicios, éstos no son el factor determinante sea por su ausencia o por su diferencia respecto a los juicios habituales. La diferencia respecto a éstos se produce no por la realización del juicio sino por el cuestionamiento de dicho juicio: la práctica estética de juzgar es la práctica paradójica del autocuestionamiento del juicio.

2. Crítica estética

Se puede llamar 'crítica estética' a toda actividad descriptiva o analítica que conduce a un juicio de lo bello o lo feo, lo sublime o lo banal de un objeto particular de la naturaleza, o a un juicio del éxito o el fracaso, la perfección o las carencias de un objeto artístico en particular. Lo que es clave en el juicio estético no es el hecho de juzgar, el acto judicativo, sino la posibilidad y la manera de comprender este proceso de juzgar, cómo se realiza el juicio, por lo que Christoph explica la crítica estética no como juicio acerca de algo estético sino como el juicio que se realiza estéticamente.

De este modo se dan dos lecturas de la crítica del juicio estético: la que se realiza mediante el tipo estético de juicio, (es decir el juicio de asuntos estéticos) y la crítica que se dirige hacia el juicio mismo. La razón de esta autorreflexividad sobre su actividad judicativa se debe precisamente al carácter particular estético del objeto sobre el que se lleva a cabo la tarea del juicio. El autor pone su definición en relación a la expresión de Hegel 'el arte [entendido estéticamente] aún no contiene el verdadero y propio yo'. La ley de lo estético es la ley del 'aún no', del sujeto racional y autoconsciente aún no alcanzado. El arte no es consciente de sí plenamente, o como se explica esto mismo desde Adorno, el arte consiste en hacer cosas que uno no sabe hacer (o mejor se definiría, cosas de las que uno es incapaz aún de comprender o dar cuenta). Entonces según este planteamiento estamos tratando sobre una 'deficiencia estética' en el momento del proceso creador donde el sujeto queda al margen en un acto incapaz de conocerse o de afirmarse, dice el autor, su acción de crear no es objeto de conocimiento, ni contenido de su autoafirmación, aspecto que muestra la escisión entre el hacer y el conocer en las artes. Esta deficiencia define precisamente el carácter de la realización del arte en cuanto estético. El arte no se basa en el conocer y se trata de un 'hacer antes' y más allá del conocimiento, acto o hacer 'oscuro' según diría Baumgarten.

Otra explicación habla sobre lo particular representativo de un proceso que denominemos como 'estético'. Dado que un proceso estético de crear una representación nunca contendrá al sujeto autoconsciente, este proceso debe basarse en el despliegue de impulsos -fuerzas- 'inconscientes'. Paradójicamente estos mismos impulsos contienen en sí no solamente la producción y efecto de su fuerza sino que también disuelven lo producido volviéndose contra sus propios productos. La idea de impulso estético se refiere por tanto a un proceso infinito de producir y disolver lo que se ha producido, según dice Christoph, donde se producen efectos momentáneos que no permiten protección sobre la disolución de sus productos y que se revisten mientras existen de una especie de evidencia que es promesa de 'revelación'. Los objetos estéticos así contemplados como procesos estéticos no se basan en un sujeto autoconsciente sino en impulsos inconscientes que no permiten un juicio de objeto estético sin que haya participación al mismo tiempo: el juicio sobre un objeto es en parte una operación dentro de un proceso estético. Es decir, los propios impulsos son parte constituyente del proceso judicativo, 'percepción' estética o 'impresión súbita', según Jean-Baptiste Dubos, capaz de reconocer y juzgar el estado de un objeto antes de todo examen. Si la filosofía racionalista pretendía un 'método' de juzgar con garantía de validez, Dubos rechaza este método exponiendo la prioridad de una sensibilidad cuyo juzgar surge de improviso. Esto no implica tampoco un completo aval que me aporte absoluta garantía. Se cuestiona en la crítica estética la posibilidad de que yo pueda ser un fundamento de validez judicativa para mí mismo precisamente por cuestionar que pueda existir tal fundamento en absoluto, ya que se encuentra más allá del control del sujeto y del conocimiento.

El acto estético del juicio es un aspecto, una operación dentro del proceso de impulsos sensibles que nunca serán un producto del propio sujeto. Mientras, por otra parte, el sujeto se distancia del juego del impulso sensible para convertirlo en objeto, el sujeto 'rompe con' el proceso estético. La crítica estética es la realización de una infinita diferencia: la que se da entre el juicio como expresión de un impulso sensible y las razones por las que el sujeto intenta garantizar su validez. Más que reconciliar, la crítica estética fomenta la diferencia que se produce entre el juicio como impulso estético y al mismo tiempo como resultado de un procedimiento racional. El juicio estético desarrolla la contradicción, no la resuelve, explica el autor, es crítica de la percepción sensible mediante la reflexión racional (ya que la percepción sensible siempre es prematura) y crítica de la racionalidad que reflexiona sobre el juicio mediante la percepción estética (ya que la reflexión racional siempre lleva demasiado tiempo) y que habla de la aporía de juzgar.

El objetivo de la crítica estética no es terminar con el juicio, según expresión de Deleuze, es decir ejecutar un juicio sobre un juicio sino mostrar lo irresoluble de su estructura para resolver la contradicción que encierra.

3. Cómo (no) juzgar una obra de arte: Neo Rauch, Amt

Amt, Neo Rauch

La normatividad que sostiene la crítica estética es una normatividad de segundo orden. Si en un primer momento la crítica estética mantiene la bondad de la actividad del juicio como garante interno sobre lo bueno o malo de un objeto, lo cierto es que se plantea la cuestión sobre si realmente se puede o no juzgar un objeto. Esto no habla de una decisión arbitraria sino más bien de la implicación del sujeto con el objeto lo cual depende a su vez del objeto; este aspecto expone no solamente la bondad de la tarea del juicio sino la bondad que recae también sobre el objeto estético a juzgar. Y esto indica que la validez de un objeto estético no consiste en otra cosa que en hacer posible su crítica estética, versión tautológica que puede definirse así: es bueno todo objeto que pueda convertirse en objeto de un juicio estético sobre si es bueno o malo.

Pasa Christoph a realizar una crítica sobre el cuadro Amt de Rauch del que estima que nunca consigue la declarada 'impresión de secreto' de la que se suele hablar: no hay nada sobre lo que preguntarse, nada de lo que sorprenderse, nada que pensar.

4. El gusto estético es un gusto reciente: dos conclusiones

Sobre la expresión de Adorno, el conferenciante determina que siendo el gusto la facultad del juicio estético es capaz de reaccionar contra sí mismo. La facultad de juicio estético no tolera su propio juicio, debido a que la actividad del juicio en términos de correcto o incorrecto implica creer saber que realmente uno está en lo cierto y además uno llegado el momento lo argumenta. Contra esta convicción es contra lo que reacciona el gusto. Esta autorreflexividad del gusto es un 'acto de conciencia estética'. El gusto sabe que él mismo no es, en cuanto facultad estética, una facultad de la subjetividad autónoma; es decir, que no es una facultad que pueda garantizar el éxito de sus actos de juzgar. Más bien es una 'reacción de los nervios', la expresión de una sensación, dice. Un juicio negativo, como el del cuadro de Rauch, no estaba basado en la incapacidad del cuadro para satisfacer algún criterio estético sino más bien en el hecho de que no es susceptible de juicio estético en absoluto. Como explica Christoph, se trata de la incapacidad de la obra para poner en marcha el rechazo de quien juzgue por sí mismo, por su propio juicio o gusto, es decir, de considerar el objeto no como cosa sino como capaz de originar las fuerzas reactivas del sujeto que emite un juicio hasta el punto de situarse como intolerable para sí mismo. La experiencia estética debe hacer reaccionar los 'nervios' del sujeto contra sí mismo, lo estéticamente malo deja al sujeto en perfecto acuerdo consigo mismo.

La otra conclusión trata sobre la pregunta por la comunidad y la forma social del juicio. Diedrich Diederichsen en Texte zur Kunst describe la tensión entre dos actitudes sobre la crítica estética: la de la exclusión hostil mediante la última palabra sobre un tema y la inclusión social que, examinando lenguaje y realidad social literal, intenta ser hospitalaria, actitudes ambas necesarias, según explica Diederichsen, bajo las definiciones de juicio fuerte y juicio reflexivo. Concluye que ambas posiciones deben unificarse en una síntesis dependiendo de cómo entendamos las dos en relación entre la una y la otra.

La primera descripción de esta relación la considera como dialéctica: realizar una afirmación del juicio es, por un lado, un acto de alegre hostilidad porque va dirigido contra otros juicios que se le oponen. Además contiene el carácter de conclusivo ya que determina los futuros juicios o acciones. A su vez en busca de una base para ese juicio común éste mantiene una actitud reflexiva donde el juicio no se da como algo espontáneo sino de manera progresiva y gradual y en donde la validez también pasa por la reflexión del sujeto del juicio: se comparan juicios con otros juicios esperando no tanto que sean reales sino más bien 'posibles'. Así se dan ambas actitudes del juicio: la enérgica y la reflexiva que aspiran a la verdad donde se provoca la discusión y la equivocación y donde se da la necesidad de contar con una base justificadora, mediante la reflexión y que obligue a tomar en cuenta el punto de vista de los demás.

La segunda descripción no la ve como una relación dialéctica sino como una 'aporia'. Se trata de la versión de Adorno comentada anteriormente en este texto sobre el rechazo del gusto por sí mismo. Esta aporía cuestiona realmente el juicio como 'afirmación justificada', es decir, sobre la sensación, pasión o pathos. Lo aporético del rechazo del gusto a sí mismo es lo que proporciona una nueva imagen de la comunidad o la sociedad: asentiremos en aquello a lo que asentimos al juzgar o en la búsqueda compartida de ese contenido que pueda soportar los pros y los contras de los diversos aspectos y argumentos. También este tipo de juicio estético-aporético persigue el 'acuerdo' y por tanto la comunidad, pero una comunidad no del contenido del juicio sino de la manera de juzgar. La comunidad estética es una comunidad de sujetos que juzgan con reticencia, que juzgan con rechazo.

Cómo (no) juzgar: la crítica estética y la imposibilidad del juicio