El juicio en el Arte Alexander García Düttmann

El profesor de filosofía y Cultura Visual de Goldsmiths College de Londres, Alexander García comienza su exposición sobre el juicio del arte relacionando juicio estético y el surgimiento de lo nuevo haciendo mención de la opinión de Deleuze acerca de que que todo juicio estético tiene un efecto preventivo, es decir, debe impedir, según explica, que aparezca algo nuevo, que se desarrolle una nueva forma de ser. “Si resulta tan repugnante juzgar, no es porque todo sea equivalente, sino por el contrario porque todo lo que vale solo puede hacerse y distinguirse desafiando el juicio” [1]

El que se dedique a juzgar debe transformarse en una suerte de sacerdote, dice, ya que todo juicio trunca lo nuevo y asfixia la vida, aunque solo esta clase de juicio reflexivo o estético en contraste al cognitivo del entendimiento es capaz de manifestarse liberando lo vivo en el placer producido por el libre juego de las facultades, manteniendo Deleuze, que se trata del único tipo de juicio verdadero. Analiza Deleuze la relación entre movimiento, tiempo e imagen argumentando sobre el juicio reflexivo kantiano. En su versión sobre la experiencia del tiempo intenta captar desde el concepto de lo sublime (y no desde el de belleza) la 'intensidad' del instante donde el tiempo sufre ruptura o dislocación y donde el orden temporal desaparece: el futuro se transforma en algo inminente mientras que el pasado se transforma en algo inmemorial. La intensidad que describe Deleuze se trata de una intensidad del instante como una intensidad vivida, de manera que contra su opinión podemos decir que no todos los juicios van contra la 'vitalidad' ni todos impiden la aparición de lo nuevo, caso que ocurre en el juicio estético. Como 'sentimiento de vida' el juicio estético es la expresión de una intensidad sentida, una expresión que no refleja simplemente el sentimiento de un individuo, sino más bien el sentimiento de un individuo en cuanto el sentimiento de todos, es decir, como el 'sentimiento de vida' mismo. “Esto es bello” significa “me siento lleno de vida” (sentimiento de índole no biológica según explica Jan Völker matizando) pero también “me siento a mí mismo y así es como se siente la vida”. De hecho este mismo sentimiento espera ser expansivo ya que como explica Alexander, cada vez que uno siente un 'así-es' en relación a alguna obra de arte, se siente la necesidad de compartir con otros esta intensidad sentida de manera que mi juicio ya no es un juicio privado, sino que una voz habla desde mi propia voz ahora compartida como voz universal. Así como subraya Stanley Cavell el problema sobre el juicio estético en la crítica del arte es cómo compatibilizar esta subjetividad en la universalidad de lo propuesto sin suprimirla. Se trata de una 'universalidad subjetiva' que exige que el juicio estético no busca una y otra vez la objetividad en el arte, pues la expectativa de que los otros estén de acuerdo se impone inmediatamente de manera que solamente cuando no existe acuerdo es cuando esta expectativa 'es puesta a prueba'. Entonces es cuando la subjetividad reclama la mayor atención en el asunto sea como 'interrogante o como problema' siendo transformada la actividad del crítico en una tarea o logro. Más que dar con algo en la obra, es como si mi juicio expresase más bien el hecho de que la obra de arte ha dado con algo, dice el autor, un algo no abarcable bajo un concepto o forma de conocimiento pero que la obra está señalando. Es así como la obra mantiene en libertad al pensamiento alejándolo de todo dogmatismo, diferenciando saber y arte, conocimiento e intensidad tanto en la creación como en la producción, cercano a un sentimiento espiritual de vida, dice Béatrice Longuenesse, expresión de la vivificación espiritual del que juzga.

¿Qué condiciones deben darse para que el juicio estético pueda ser la expresión subjetivamente universal de una intensidad sentida espiritualmente?

La experiencia a la que nos entregamos en la contemplación según Heidegger es una experiencia que nos 'demora', que nos absorbe, de modo que es ella misma la que nos demora lo cual también nos conduce a otra perspectiva donde esta misma demora nos lleva al anquilosamiento, al entumecimiento de una regularidad que petrifica. Por eso es precisamente por lo que se hace necesaria la novedad, algo nuevo que obligue a que la intensidad no decaiga y que se manifieste en la creación de una nueva obra, rompedora, que provoque un nuevo pensamiento y donde el juicio estético no tiene ningún efecto limitador. De este modo el juicio estético no fija ni determina nada sino que libera y descubre, no es un juicio que separa el arte bueno del arte malo sino la expresión de una intensidad que debe ser encauzada en el desarrollo de un argumento crítico. En cierta medida el juicio estético es este desarrollo mismo, dado que conlleva de por sí la expectativa de un asentir universal.

Explica entonces Alexander que de hecho el arte malo rehuye el juicio estético, y por tanto no es arte. Aunque una obra de arte perfectamente lograda y buena también puede ser llevada a su límite fronterizo donde el espectador se encuentre entumecido de 'excesivo funcionamiento de su propio juicio estético'. De este modo el juicio estético se enfrenta siempre al logro de un fracaso: en el arte el fracaso es inmanente al logro y al mismo tiempo lo amenaza. Por esto es por lo que no existe seguridad a la hora de localizar el arte y la obra de arte, la cual en el presente puede dar mucho y al mismo tiempo poco que pensar, dice, y posea un índice temporal y al pasar el tiempo muestre un aspecto previamente desconocido, permitiendo así al sujeto que la juzga de manera estética relacionarse con ella y participar en su acontecer.

¿Qué ocurre con la vitalidad y la novedad en la creación del arte? Recurre a la teoría sobre el genio de la Crítica del Juicio donde como explica Rancière se separan las razones del arte de las razones de la belleza para así otorgar al arte una autonomía como mundo propio. Sin embargo sería Hölderlin el que use el concepto de 'sentimiento de vida' en referencia a la vitalidad y la novedad en la creación: lo nuevo aparece en la libre imitación artística, dice, en la transición del ser al no-ser y del no-ser al ser en una especie de estado de sueño o como dice Heidegger el sueño trae la plenitud todavía no conseguida de lo posible y preserva el recuerdo idealizado de lo real. Al hablar Hölderlin de 'libre imitación artística' se refiere a que el artista recibe las reglas de su arte de la naturaleza y por tanto no de manera arbitraria ni convencional, explica, y será la propia práctica artística, con sus ajustes y correcciones la que desarrolle su facultad de juicio o como dice Clement Greenberg, el artista es un renovador reacio. En pleno sentimiento de vida, en el creador se manifiesta lo nuevo sin que desaparezca lo viejo, de manera que en la confrontación pueda producirse el 'sueño del arte' en el artista, y es claro que lo nuevo es lo que puede hacer que exista una sensación de lo viejo y es en este enfrentamiento donde se produce lo posible, explica Hölderlin, efectuando tanto la sensación de la disolución como el recuerdo de lo disuelto. En el 'momento' del acto creador donde perecer y surgir se juntan, es en este momento vital donde se da mucho más que eso: el 'sentimiento de vida total' ante la producción de lo nuevo. Resumiendo, dice Alexander, el acto creador tiene siempre una relación con lo que no es creador, e incluso con lo estéril y lo infecundo, con los momentos anteriores y posteriores a la creación, y por lo tanto con la muerte, el debilitamiento y la violencia aniquilante... Por esta razón se debe considerar el 'acto creador' como un juicio estético, como la expresión de un sentimiento de vida que como en Kant se abre y proclama una exigencia: no lo hace a través de la expectativa de que los demás estén de acuerdo, sino a través de la expectativa de que se cree algo y de que la obra de arte, lo nuevo, lo otro, se convierta en un 'individual nuevo'. Quien contempla una obra de arte y siente la intensidad que el juicio estético expresa, la vitalidad del 'sentimiento de vida', participa de un 'acto creador' sin el cual la obra no existiría. Estos juicios sobre el arte, en el arte y sobre el propio juicio son juicios estéticos, como bien determinaban Kant y Hölderlin y tratan sobre la expectativa de adhesión y de creación. Desde Kant el juicio estético es un juicio impuro, intencionalmente orientado al fin del arte, a su propia conciencia de arte. Asimismo sucede con el juicio del acto creador. Como ejemplo explica que al decir 'esto es bello' no significa "me siento lleno de vida" y además espero que los demás me apoyen sino que expresa una intensificación del sentimiento en ocasión del anuncio de lo 'infinito nuevo' y que significa más bien: "me siento lleno de vida y espero que se produzca algo nuevo a lo que me comprometo".

¿Qué ocurre ahora con el juicio en el arte producido, en la obra de arte que ya existe, en la obra creada? Siguiendo a Adorno, se cuestiona el compromiso de la obra, es decir,  sobre el contenido de mensaje en la obra, perspectiva que nos lleva a interrogarnos sobre la relación entre arte y política.

A continuación Alexander García pasa a analizar el cortometraje Joachim Gatti de Jean-Marie Straub que muestra al joven herido en una manifestación de Montrueil en el 2009 en un fotograma plano, Straub explica siguiendo el texto de  lo siguiente: Jean-Jacques Rousseau escribió... y lee este pasaje del 'Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres' 'No hay otra cosa que los peligros de la sociedad entera capaz de turbar el sueño tranquilo del filósofo y arrancarlo de su lecho” Straub añade: Y yo Straub, os digo que es la policía armada por el capital, es ella la que mata. 

Joachim Gatti de Jean-Marie Straub

De este modo la imagen se completa junto con los dos textos leídos que de este modo generan tensión. De todo esto se saca la conclusión de que el espectador no debe tener que preguntarse sobre qué es el capital o la burguesía y además cómo arma a la policía. No se trata de propaganda marxista. Solamente debería transmitirle el mensaje, hacer patente lo dicho, explica Alexander. Sin embargo el espectador plenamente influido y solidarizado con Joachim Gatti bajo la máquina militante de Straub sale a la calle indignado y reactivo, más aún si no desea ser un burgués o un traidor a su clase. Y esta es la plusvalía del arte, el hecho de que Straub conciba esta pequeña máquina militante expresada en un corto, diseñado para cumplir un fin extra-artístico uniendo arte y praxis social. Sin embargo, y como film concebido y comprendido como 'de artista' es también afuncional. El espectador es consciente de que se encuentra ante una obra artística y se relaciona con ella como si fuera 'naturaleza' al sentir placer ante una exhibición que no cumple función alguna. Así se da esta doble vertiente funcional-afuncional que se desmontan la una a la otra, como forma política y como obra de arte.

No hay pues juicio en el arte, en la obra creada, termina diciendo el ponente, que pueda franquear totalmente el abismo que se abre entre el arte y su exterior, la sociedad.

[1] Gilles Deleuze, 'Para acabar de una vez con el juicio', Cŕitica y clínica. Anagrama. 1996.

El juicio en el Arte  Alexander García Düttmann

"Una audiencia precaria: sobre la tensión entre esfuerzo e indolencia del juicio en la performance contemporánea" Bojana Kunst

La ponencia de Bojana Kunst, desde la perspectiva de la filósofa y teórica de la performance enfoca su interés sobre los eventos artísticos contemporáneos (especialmente las artes visuales) y se centra en las capacidades de la audiencia. Establece antes de comenzar la premisa de que toda audiencia es activa y hace mención sobre la admisión general que se produce sobre la existencia de una asamblea comunitaria antes de la performance e incluso de que la activación de la audiencia dependa de la particular intención estética de la obra artística la cual debe guiar y movilizar al público. Rancière ya mostró esta cuestión sobre la división de capacidades en las falsas similitudes entre el ver y la pasividad, el conocer y la actividad, la participación y la emancipación [1]. La participación se suele equiparar a la libertad de compartir algo que tenemos (en común) mientras que las posiciones pasivas se relacionan a la reclusión y el aislamiento, según explica, separación falsa entre actividad y pasividad ya que la participación social actual solamente admite la libertad de elegir pero no la libertad de cambiar. Podemos seleccionar una posición más individualizada y aislada eligiendo distintos modos de vida pero sin posibilidad de que se produzca ningún cambio. Uno tiene que estar siempre en acción y transformarse constantemente en agente activo de los espectáculos políticos y económicos sin permanecer como mera posibilidad silenciosa y terca de lo que podría llegar a ser. ¿No prefieren paradójicamente los que nos gobiernan ver participación a ver silencio?, se pregunta la autora. El silencio respondido desde la perspectiva ranceriana se define no como pasividad sino como silencio contra la imposición de activarse continuamente, contra la presión de ser siempre activos y actualizados. Así pasa a analizar como primer punto el debate sobre la participación, sobre la capacidad participativa y cómo juzgar el arte según esa capacidad; como segundo punto cuál es la posición del arte en los procesos emancipadores y políticos de la sociedad actual donde la audiencia juega un rol de gran importancia.

1. En lo eventos performativos, dice, es la capacidad de la audiencia la que constituye el evento mismo. Gracias a la activación de la audiencia es posible la realización del evento. Dentro de las capacidades asignadas a la audiencia en eventos de este tipo destaca el esfuerzo social, afectivo y lingüístico. Hablar de 'esfuerzo' hace mención al trabajo del público como valor añadido al colocar el evento en primer plano y tomar parte al activar sus capacidades en la constitución del público del museo contemporáneo. Al artista le situamos en la posición intermedia entre el investigador social y el experimentador cognitivo, dice Bojana, donde su trabajo es gestionado por la institución artística al generar lo que define como 'espacio público temporal'. Reflexiona la autora al cuestionar sobre si lo que realmente se está produciendo son procesos emancipadores o se trata de procesos de explotación concretos. Y es que la audiencia de arte contemporáneo ya no se organiza mediante un dispositivo concebido para la percepción visual -mirada visual y pasiva- y tampoco es reconocible como una comunidad organizada de personas o una totalidad representativa de una identidad específica. Los grupos de la comunidad pueden aparecer o desaparecer mediante pactos, decisiones, etc: es una suma de observadores que al activarse deciden según su posición autónoma. La audiencia es más bien una suma desorganizada y de desacuerdos que una sima de pensamientos fragmentarios de las obras. El museo, dice, no aúna visiones sino que dispersa sus efectos.

Dentro de la producción estética es posible descifrar la potencialidad humana que se refleja dentro de la experiencia social del evento performativo, incluso a riesgo de resultar fragmentario, fugaz o precario y que el artista es capaz de recrear con su obra que el público ejecuta. Las instituciones artísticas se reinventan como nuevas fuerzas productivas que convierten todo lo que tocan no solo en cultura sino también en una manifestación de socialidad. Sugiere que lo reinventado quizás sea el propio público, afectado por los ensayos y experimentaciones que se efectúan a cobijo de la institución. Dice Hito Steyerl que el museo es un espacio para la producción, para la explotación; se trata del museo-factoría donde las formas de socialidad se crean por el esfuerzo comunicativo y afectivo de su público. Esta manera de implicar comportamentalmente al público es lo que determina a estas instituciones como lugares de producción, explica Bojana, buscando el paralelismo sobre presentaciones fordistas, en lugares de producción propios incluso, y donde los 'obreros' nunca abandonan la fábrica parafraseando la película Salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon Monplaisir de 1985

Cuando estos 'trabajadores' regresan al museo ( visto como planta fordista) se dan eventos como el presentado por Santiago Sierra Línea de 250 cm tatuada sobre 6 personas remuneradas

donde los trabajadores esta vez ilegales, sin papeles, refugiados, etc provocan en la socialidad la responsabilidad y la repulsa entre el público que acude a esta clase de eventos. Aunque lo cierto, como explica Bojana, pocas veces crea un antagonismo que ponga en peligro la institución donde se produce y arruine la producción del publico.

MuseumSongspiel: The Netherlands 20XX

Las propias obras de arte no solamente se constituyen como actos de socialidad sino que ellas mismas indagan en esta misma socialidad y su carácter relacional, como ya apreciaba Bourriaud, salvo que el análisis no toca la cuestión sobre la 'explotación' del esfuerzo social que se invierte para constituir la audiencia. La socialidad no es, por tanto, emancipadora a priori (o política, en el sentido que le da Bourriaud), sino que puede formar parte de la explotación, como ocurre en otros procesos propios del modo de trabajo postfordista. La relación que origina el arte no solamente trata de nuevas formas de reciprocidad entre espectadores y objetos sino más bien entre espectadores y espacios, como explica Irit Rogoff, y es más, se reinventa el intercambio y la participación colaborativa del visitante que a pesar de la fuerza experimentada por el evento nunca llega a ser una experiencia completa ni auténtica; ni siquiera personal sino que se trata de una experiencia social de un evento que debe fluir y ser compartida sin fin, que ya pertenece al flujo de su economía. Por esta simple razón, dice Bojana, en un evento de arte contemporáneo la experiencia debe ser aleatoria, temporal y no vinculante mientras el visitante a menudo experimenta y comparte la vivencia sin ningún sentimiento de incumbencia ni responsabilidad.

Destaca la autora que tras el evento de arte se da también la producción de su documentación. La constitución de vida pública, explica, se transforma en documento que otros contemplan en diferentes contextos expositivos lo cual explica la circulación de estas obras de manera universal.

Toda la energía e inversión afectiva del evento no salen del museo ni trascienden al público participante. Si el museo o espacio de arte se ha constituido como espacio social es necesario analizar si el cambio de socialidad en la esfera del arte abre posibilidades políticas emancipatorias o si es la institución un lugar 'museo-refugio' de procesos evanescentes y posibilidades de vida. Explica la autora el paralelismo entre la explotación originada en lo eventos de arte y los procesos generales y de subjetivación del capitalismo actual junto con la formación de comunidades que le son propias: apropiación de las fuerzas afectivas, la potencialidad y las habilidades lingüísticas humanas. Respecto al problema de la subjetividad destaca lo siguiente: la audiencia viene a ser como un trabajador autónomo que hace uso de sus habilidades sociales, cognitivas y afectivas del modo postfordista, dice, necesitamos obtener cierta autonomía para ser explotados.

Lo cierto es que raramente se establece una alianza política duradera tras la participación en estos eventos que resultan ser situacionales, abstractos y efímeros que terminan por constituir una socialidad discontinua, una relación sin obligaciones ni cargos de hacer algo dice la autora. El museo-factoría en su perspectiva de espacio social da lugar a una esfera pública paradójicamente sin público alguno, espacio que precisamente denota la ausencia de dicho publico como explica Paolo Virno. El artista otorga la autonomía al público que se acerca al evento para su propia explotación facilitando la comunicación y la compartición que terminan por conformarse en ejercicios de injuria social y explotación de las formas sociales.

2. La institución de arte ha capturado la energía vital de la masa para crearla como 'público', para transformarla en fuerza pública (social e incluso política, dice) y a los asistentes se les invitará a manifestar sus propias capacidades. En muchas obras actuales se da una falsa similitud entre la activación de la audiencia y el 'público' cuando sucede que el espectador reúne ambas condiciones. Es lo que menciona Rancière en El espectador emancipado sobre los lugares problemáticos y sobre la reforma del teatro capaz de reunir o anular las separaciones del lugar del público y del escenario logrando una comunidad inseparable. Al activar a la audiencia y mediante la manifestación de sus capacidades se desvanece su separación de la obra artística, lo que supone una experiencia 'comulgante del arte' del tipo platónico donde los objetos son asignados a su lugar correcto, a su lugar comulgante. Sin embargo, resulta interesante advertir que esa experiencia compartida de la obra es solo posible cuando la obra misma se desvanece, cuando el evento artístico se transforma en pura manifestación de una socialidad precaria que no puede ser juzgada (¿conforme a qué criterio juzgarla?) sino solo disgregarse continuamente, acumularse y compartirse como una experiencia inmaterial de relación y capacidad social. Concluye por tanto notando la dificultad de precisar un criterio sobre el juicio respecto a estas activaciones de la audiencia; aunque la ponencia pueda suponer una tentativa de juicio, éste siempre debe ir ligado a la condiciones sociales y culturales y no tanto con la situación que plantea el evento. Actuamos y conocemos como espectadores que vinculan lo que ven con lo que han visto o han dicho, hecho o soñado. La obra es un término material intermedio respecto a la que constantemente se está produciendo un proceso de negociación arduo o frívolo, así, el problema del desvanecimiento de la separación entre la audiencia y el trabajo y la equiparación de audiencia y público diluye la posibilidad de juzgar y en ese sentido favorece la transformación de nuestras capacidades sociales en mera camaradería espectacular.

John Cage describe el proceso mencionado por Bojana en su obra 4.33

dice, la interpretación debería dejar claro al oyente que la audición de la pieza es su sola acción -que la música, por decirlo así, es más suya que del compositor.

La capacidad de escuchar no es un gesto social sino un componente estético de la propia obra. Es por eso que falsamente se equipara un lugar común entre audiencia y público a causa de las capacidades compartidas ante el evento cuando realmente la audiencia debe entenderse como separada del público el cual debe verse como posibilidad de intentar nuevas 'aventuras' sobre cómo recrear una comunidad desde el parámetro de la separación.

Una audiencia precaria: sobre la tensión entre esfuerzo e indolencia del juicio en la performance  contemnporánea

[1] El espectador emancipado, Castellón, Ellago, 2010

'Cómo (no) juzgar: la crítica estética y la imposibilidad del juicio' Christoph Menke

La conferencia de Christoph Menke, profesor de Filosofía Práctica en la Universidad Goethe de Fráncfort del Meno, se orienta hacia la cuestión de una crítica no centrada sobre el hecho sino sobre el propio acto de juzgar la obra, acto que como pasa a explicar, si se vuelve sobre sí mismo también lo hace contra sí mismo.

Se debe distinguir entre la cuestión 'sobre el juicio estético' y la cuestión 'sobre los criterios del juicio estético'. Comienza planteando preguntas generales como ¿hay algún criterio específico para los juicios estéticos? ¿pueden ser compartidos además universalmente? ¿tratamos con proyecciones meramente subjetivas de preferencias de gustos personales? Sin embargo este tipo de preguntas ya presuponen haber resuelto otras anteriormente como ¿qué papel tiene el juicio en el campo de la estética? ¿qué es lo que sucede cuando se realizan esta clase de juicios? ¿por qué juzgamos los objetos estéticos? No podemos partir de la cuestión específica de 'los juicios estéticos' y luego pasar a investigar los criterios sobre los que debieron haber sido ya fundamentados, explica el autor. Por tanto la cuestión principal debe tratar sobre el 'juicio estético', tema paradójico que expone en cuatro fases:

1. Qué se entiende por juicio.
2. La propia 'critica estética' es realización y cuestionamiento del juicio al mismo tiempo.
3. Qué implica para una obra de arte el hecho de que sea posible juzgarla.
4. Conclusiones sobre su práctica y difusión de la crítica de arte.

1. El juicio

El autor hace mención de la obra de Hannah Arendt Conferencias sobre filosofía práctica de Kant y expone una definición de lo que entiende por 'juicio',  juzgar significa establecer una distinción de un tipo peculiar: una distinción normativa, de valor. Al juzgar no distinguimos simplemente entre tipos de objetos; al juzgar establecemos una distinción que se refiere a la relación o la actitud que adoptamos ante algo. Los juicios normativos ponen de manifiesto en qué relación se encuentran los objetos con nosotros, los sujetos. Por un lado podemos hablar de un objeto sobre nuestro agrado o desagrado sobre él y sobre este criterio establecer un criterio que pretendemos sea de validez general. Este juicio por tanto pone de manifiesto la 'actitud' del sujeto respecto al objeto, pero también por otro lado, esta clase de juicios son referencia sobre cómo implicarse en el futuro con dichos objetos perfilando un binomio de decisiones: las acciones o comportamientos a evitar o preferir respecto a la presencia de estos objetos. De algún modo y como tercer factor, estos juicios reclaman compromiso (al menos lo pretenden) apelando al consenso de otros, aspecto sobre el significado social de los juicios. Según explica Christoph, los juicios no son informes que un sujeto suministra sobre su actitud respecto a un objeto. Los juicios poseen una fuerza ejecutiva: al juzgar, determino el estatuto público de un objeto, configuro posibilidades futuras de acción, mías y de otros, con respecto a un objeto. Gracias a los juicios, así entendidos como 'autogobierno' es posible no solamente vivir sino conducir nuestra vida. Esto en lo que respecta a la práctica normativa en su faceta social. Sin embargo, explica el autor, esto no sucede del mismo modo en el campo estético el cual no queda establecido por los juicios. Aunque se emiten juicios, éstos no son el factor determinante sea por su ausencia o por su diferencia respecto a los juicios habituales. La diferencia respecto a éstos se produce no por la realización del juicio sino por el cuestionamiento de dicho juicio: la práctica estética de juzgar es la práctica paradójica del autocuestionamiento del juicio.

2. Crítica estética

Se puede llamar 'crítica estética' a toda actividad descriptiva o analítica que conduce a un juicio de lo bello o lo feo, lo sublime o lo banal de un objeto particular de la naturaleza, o a un juicio del éxito o el fracaso, la perfección o las carencias de un objeto artístico en particular. Lo que es clave en el juicio estético no es el hecho de juzgar, el acto judicativo, sino la posibilidad y la manera de comprender este proceso de juzgar, cómo se realiza el juicio, por lo que Christoph explica la crítica estética no como juicio acerca de algo estético sino como el juicio que se realiza estéticamente.

De este modo se dan dos lecturas de la crítica del juicio estético: la que se realiza mediante el tipo estético de juicio, (es decir el juicio de asuntos estéticos) y la crítica que se dirige hacia el juicio mismo. La razón de esta autorreflexividad sobre su actividad judicativa se debe precisamente al carácter particular estético del objeto sobre el que se lleva a cabo la tarea del juicio. El autor pone su definición en relación a la expresión de Hegel 'el arte [entendido estéticamente] aún no contiene el verdadero y propio yo'. La ley de lo estético es la ley del 'aún no', del sujeto racional y autoconsciente aún no alcanzado. El arte no es consciente de sí plenamente, o como se explica esto mismo desde Adorno, el arte consiste en hacer cosas que uno no sabe hacer (o mejor se definiría, cosas de las que uno es incapaz aún de comprender o dar cuenta). Entonces según este planteamiento estamos tratando sobre una 'deficiencia estética' en el momento del proceso creador donde el sujeto queda al margen en un acto incapaz de conocerse o de afirmarse, dice el autor, su acción de crear no es objeto de conocimiento, ni contenido de su autoafirmación, aspecto que muestra la escisión entre el hacer y el conocer en las artes. Esta deficiencia define precisamente el carácter de la realización del arte en cuanto estético. El arte no se basa en el conocer y se trata de un 'hacer antes' y más allá del conocimiento, acto o hacer 'oscuro' según diría Baumgarten.

Otra explicación habla sobre lo particular representativo de un proceso que denominemos como 'estético'. Dado que un proceso estético de crear una representación nunca contendrá al sujeto autoconsciente, este proceso debe basarse en el despliegue de impulsos -fuerzas- 'inconscientes'. Paradójicamente estos mismos impulsos contienen en sí no solamente la producción y efecto de su fuerza sino que también disuelven lo producido volviéndose contra sus propios productos. La idea de impulso estético se refiere por tanto a un proceso infinito de producir y disolver lo que se ha producido, según dice Christoph, donde se producen efectos momentáneos que no permiten protección sobre la disolución de sus productos y que se revisten mientras existen de una especie de evidencia que es promesa de 'revelación'. Los objetos estéticos así contemplados como procesos estéticos no se basan en un sujeto autoconsciente sino en impulsos inconscientes que no permiten un juicio de objeto estético sin que haya participación al mismo tiempo: el juicio sobre un objeto es en parte una operación dentro de un proceso estético. Es decir, los propios impulsos son parte constituyente del proceso judicativo, 'percepción' estética o 'impresión súbita', según Jean-Baptiste Dubos, capaz de reconocer y juzgar el estado de un objeto antes de todo examen. Si la filosofía racionalista pretendía un 'método' de juzgar con garantía de validez, Dubos rechaza este método exponiendo la prioridad de una sensibilidad cuyo juzgar surge de improviso. Esto no implica tampoco un completo aval que me aporte absoluta garantía. Se cuestiona en la crítica estética la posibilidad de que yo pueda ser un fundamento de validez judicativa para mí mismo precisamente por cuestionar que pueda existir tal fundamento en absoluto, ya que se encuentra más allá del control del sujeto y del conocimiento.

El acto estético del juicio es un aspecto, una operación dentro del proceso de impulsos sensibles que nunca serán un producto del propio sujeto. Mientras, por otra parte, el sujeto se distancia del juego del impulso sensible para convertirlo en objeto, el sujeto 'rompe con' el proceso estético. La crítica estética es la realización de una infinita diferencia: la que se da entre el juicio como expresión de un impulso sensible y las razones por las que el sujeto intenta garantizar su validez. Más que reconciliar, la crítica estética fomenta la diferencia que se produce entre el juicio como impulso estético y al mismo tiempo como resultado de un procedimiento racional. El juicio estético desarrolla la contradicción, no la resuelve, explica el autor, es crítica de la percepción sensible mediante la reflexión racional (ya que la percepción sensible siempre es prematura) y crítica de la racionalidad que reflexiona sobre el juicio mediante la percepción estética (ya que la reflexión racional siempre lleva demasiado tiempo) y que habla de la aporía de juzgar.

El objetivo de la crítica estética no es terminar con el juicio, según expresión de Deleuze, es decir ejecutar un juicio sobre un juicio sino mostrar lo irresoluble de su estructura para resolver la contradicción que encierra.

3. Cómo (no) juzgar una obra de arte: Neo Rauch, Amt

Amt, Neo Rauch

La normatividad que sostiene la crítica estética es una normatividad de segundo orden. Si en un primer momento la crítica estética mantiene la bondad de la actividad del juicio como garante interno sobre lo bueno o malo de un objeto, lo cierto es que se plantea la cuestión sobre si realmente se puede o no juzgar un objeto. Esto no habla de una decisión arbitraria sino más bien de la implicación del sujeto con el objeto lo cual depende a su vez del objeto; este aspecto expone no solamente la bondad de la tarea del juicio sino la bondad que recae también sobre el objeto estético a juzgar. Y esto indica que la validez de un objeto estético no consiste en otra cosa que en hacer posible su crítica estética, versión tautológica que puede definirse así: es bueno todo objeto que pueda convertirse en objeto de un juicio estético sobre si es bueno o malo.

Pasa Christoph a realizar una crítica sobre el cuadro Amt de Rauch del que estima que nunca consigue la declarada 'impresión de secreto' de la que se suele hablar: no hay nada sobre lo que preguntarse, nada de lo que sorprenderse, nada que pensar.

4. El gusto estético es un gusto reciente: dos conclusiones

Sobre la expresión de Adorno, el conferenciante determina que siendo el gusto la facultad del juicio estético es capaz de reaccionar contra sí mismo. La facultad de juicio estético no tolera su propio juicio, debido a que la actividad del juicio en términos de correcto o incorrecto implica creer saber que realmente uno está en lo cierto y además uno llegado el momento lo argumenta. Contra esta convicción es contra lo que reacciona el gusto. Esta autorreflexividad del gusto es un 'acto de conciencia estética'. El gusto sabe que él mismo no es, en cuanto facultad estética, una facultad de la subjetividad autónoma; es decir, que no es una facultad que pueda garantizar el éxito de sus actos de juzgar. Más bien es una 'reacción de los nervios', la expresión de una sensación, dice. Un juicio negativo, como el del cuadro de Rauch, no estaba basado en la incapacidad del cuadro para satisfacer algún criterio estético sino más bien en el hecho de que no es susceptible de juicio estético en absoluto. Como explica Christoph, se trata de la incapacidad de la obra para poner en marcha el rechazo de quien juzgue por sí mismo, por su propio juicio o gusto, es decir, de considerar el objeto no como cosa sino como capaz de originar las fuerzas reactivas del sujeto que emite un juicio hasta el punto de situarse como intolerable para sí mismo. La experiencia estética debe hacer reaccionar los 'nervios' del sujeto contra sí mismo, lo estéticamente malo deja al sujeto en perfecto acuerdo consigo mismo.

La otra conclusión trata sobre la pregunta por la comunidad y la forma social del juicio. Diedrich Diederichsen en Texte zur Kunst describe la tensión entre dos actitudes sobre la crítica estética: la de la exclusión hostil mediante la última palabra sobre un tema y la inclusión social que, examinando lenguaje y realidad social literal, intenta ser hospitalaria, actitudes ambas necesarias, según explica Diederichsen, bajo las definiciones de juicio fuerte y juicio reflexivo. Concluye que ambas posiciones deben unificarse en una síntesis dependiendo de cómo entendamos las dos en relación entre la una y la otra.

La primera descripción de esta relación la considera como dialéctica: realizar una afirmación del juicio es, por un lado, un acto de alegre hostilidad porque va dirigido contra otros juicios que se le oponen. Además contiene el carácter de conclusivo ya que determina los futuros juicios o acciones. A su vez en busca de una base para ese juicio común éste mantiene una actitud reflexiva donde el juicio no se da como algo espontáneo sino de manera progresiva y gradual y en donde la validez también pasa por la reflexión del sujeto del juicio: se comparan juicios con otros juicios esperando no tanto que sean reales sino más bien 'posibles'. Así se dan ambas actitudes del juicio: la enérgica y la reflexiva que aspiran a la verdad donde se provoca la discusión y la equivocación y donde se da la necesidad de contar con una base justificadora, mediante la reflexión y que obligue a tomar en cuenta el punto de vista de los demás.

La segunda descripción no la ve como una relación dialéctica sino como una 'aporia'. Se trata de la versión de Adorno comentada anteriormente en este texto sobre el rechazo del gusto por sí mismo. Esta aporía cuestiona realmente el juicio como 'afirmación justificada', es decir, sobre la sensación, pasión o pathos. Lo aporético del rechazo del gusto a sí mismo es lo que proporciona una nueva imagen de la comunidad o la sociedad: asentiremos en aquello a lo que asentimos al juzgar o en la búsqueda compartida de ese contenido que pueda soportar los pros y los contras de los diversos aspectos y argumentos. También este tipo de juicio estético-aporético persigue el 'acuerdo' y por tanto la comunidad, pero una comunidad no del contenido del juicio sino de la manera de juzgar. La comunidad estética es una comunidad de sujetos que juzgan con reticencia, que juzgan con rechazo.

Cómo (no) juzgar: la crítica estética y la imposibilidad del juicio

'Sobre la transformación afectiva del juicio estético' Christiane Voss

La cineasta y profesora de filosofía Christiane Voss expone su ponencia en tres partes: la primera sobre el uso de las teorías estéticas filosóficas que plantean el tema del juicio como eje central, la experiencia estética donde las dimensiones afectivas del juicio estético fundan su propio valor estético. La segunda parte sobre el traslado de las teorías filosóficas hacia la exploración de los afectos posicionándose la autora contra el prejuicio epistemológico de que las formas de comprensión de un objeto o estado implica abandonar toda indagación estética. La tercera parte analizará desde dos registros afectivos como son la vergüenza y la repugnancia sus analogías hacia formas estéticas y no estéticas de la percepción y del juicio desde donde se hará patente que el arte no agota su potencial estético al provocar la reflexividad del propio planteamiento estético.

1. Sobre el uso de la estética de la experiencia

Comienza preguntando Christiane ¿qué es lo que constituye exactamente el dominio de objetos que supuestamente puede ser subsumido bajo la etiqueta de 'arte contemporáneo'?

además se pregunta cuál es el juicio y de quién que se supondría como paradigma para una teoría general al respecto, preguntas retóricas, dice, cuyas respuestas están dadas de antemano: por un lado medios y formas comparten en común su presencia en el mercado en cierto momento dado; por otro no existe un juicio estético en concreto que sirva para generalizar ya que no existen razones legítimas para ello. La estética filosófica no aspira a una tarea clasificatoria de las obras de arte o géneros sino a la descripción y explicación de los juicios estéticos y sus objetos desde sus condiciones y prácticas en sus aspectos formales, explica, distinguiendo de entre ellas formas estéticas y no-estéticas en la actividad del juicio que puedan supeditarse a construcciones lingüísticas dependiendo la descripción del objeto o quizás bajo estados como el de ensimismamiento o el de juego de la imaginación y cambios afectivos que como dice la autora son partes integrales de la actitud estética hacia el arte como tal.

El manifestarlos como juicios inherentemente corpóreos nos obliga a situarlos en una clase aparte. Tras La Crítica del discernimiento  o Crítica de la Facultad de juzgar de Kant la estética filosófica se ha orientado hacia las percepciones e interpretaciones donde como eje central se sitúa el placer, la sensación placentera donde las facultades del conocimiento se hayan desvinculadas de toda finalidad. Este desinterés produce un nuevo sujeto, un sujeto diferente en referencia a la subjetividad como tal. Este elemento que se traduce en componente somático termina por determinar el valor de lo estético aunque no todo impulso placentero asume esta función. Precisa de estar conformado de manera estética y estetizante y además dentro del marco social, cumpla como condición que esta atribución pueda ser compartible a todo sujeto que juzgue, es decir, su posibilidad común. Reconociendo así la posibilidad de errores de juicio supuestamente estéticos a causa de proyecciones y deseos psicológicos-subjetivos se abre la posibilidad de la contingencia de los fenómenos estéticos para la percepción y la experiencia estética dada la importancia central de la percepción individual, noción kantiana que podemos invertir desde la perspectiva del objeto estético, donde el propio objeto reclama para sí en su estructura lo que la autora llama el gesto de referirse a alguien elemento que es propio de la obra de arte como tal y que apela de un modo puramente formal y normativo a la posición vacía de un receptor que adopta una actitud de escrutinio hacia su aparición no siendo así únicamente meras referencias placenteras como sugería la tradición kantiana o como dice Christiane ellas mismas producen también referencias promiscuas que pueden ser ocupadas, en momentos diversos, por sujetos empíricos muy distintos.

De forma manifiesta se aprecia esta cuestión en performances como Grope and Grab Cinema de Valie Export donde un desorientado espectador deambula entre la violencia, el placer y la vergüenza más allá de un simple deleite. El gesto de referirse al sujeto mantiene su fuerza precisamente en que es el propio sujeto quien tiene que decidir lo que es indecidible, por ejemplo, adoptar una actitud estética o una actitud ética reflexiva.

Las teorías de estética filosófica se caracterizan en dos intuiciones elementales: la autonomía normativa junto con la imposibilidad de reducción del fenómeno estético como forma de acceder al mundo y por otro lado la necesariedad de la relación sujeto-objeto. Según esto, sigue la autora, lo estético no es demostrado desde su materialidad o por la significatividad de la obra de arte ni tampoco por la experiencia subjetiva: lo importante es liberar los vínculos con el mundo y la autorreflexividad del afecto del régimen de la disponibilidad racional-propositiva. La experiencia estética revoluciona el espacio que llena a través de la percepción transformando a su vez a la propia obra en un constructo sinestésico de significado apartando todo propósito y referencia empírica al mundo circundante dejándolos en segundo plano lo cual es rasgo de su autonomía y diferencia estéticas. Concluye la autora que en esta clase de experiencia estética no se pretende la clasificación lógica del discurso estético sino el desplazamiento afectivo de la forma asumida por el juicio dentro del fenómeno de la experiencia estética.

2. Transición a la teoría de las emociones: sobre la revisión del prejuicio epistémico y la estructura judicativa implícita de los afectos.

La estética de Kant define la estimulación emotiva en el contacto con un objeto con la categoría de placer reflexivo; los objetos nos afectan física y mentalmente y la imagen del mundo queda transformada bajo su influencia. La valoración respecto a ellos condiciona la evolución en desarrollo de nuestra afectividad que al ser argumentada mediante la crítica, la estructura del juicio palpable que podemos determinar como emociones, más allá de determinarse como meras sensaciones corporales llegan a alcanzar su status de estado afectivo cognitivo. Por ejemplo, ¿cómo saber qué emoción es apropiada según que situación? Necesitaremos paradigmas culturales aprendidos mediante la socialización, lo cual expresa la contingente adscripción de una emoción a la circunstancia donde se produce dependiendo de factores culturales, históricos e incluso biográficos individuales. Con Freud aprendimos que el inconsciente mantenía la estructura afectiva de manera velada y en funcionamiento lo cual mantenía circunstancialmente al sujeto sumido en un autoengaño sobre sí mismo. Esto invitaba a terceros a mantenerse como espectadores legítimos más allá del propio individuo en las cuestiones sobre sí mismo. Incluso propone la descomposición en elementos más básicos de la culpabilidad disolviendo ésta como recurso de ahorro energético psíquico y donde ya no cabe la disculpa, lo cual muestra que los propios estados emotivos también cambian al perder sus componentes su vinculo causal. Ante este juego entre componentes emocionales y judicativos que relacionamos con las propias emociones, Christiane propone que lo necesario para establecer una unidad emocional entre cambios cognitivos y físicos de distinto tipo dentro de una situación dada es el propio acto relevante de adscribir una emoción ya que en este tipo de adscripciones clasificamos distintos sentimientos, juicios y sentimientos prácticos a los que asignamos un mismo contexto narrativo de significación. Este carácter narrativo de la emoción trata sobre las constantes físicas (la alteración de latidos del corazón o incluso el impulso de huir dentro de una situación amenazante) que son parte de la gramática que interpretamos en estos rasgos físicos que así adquieren significación semiótica. Cada emoción se define con su centro narrativo representable mediante el componente judicativo. Que no percibamos estas narratividades como papel central en la construcción de emociones se debe generalmente a la rapidez con que conectamos sentimientos y situaciones en las que nos situamos. Los actos de adscripción son elemento central donde la unidad interna de las emociones se constituye al efectuar la interpretación narrativa al mismo tiempo que se tiene constancia de los cambios físicos y mentales. De este modo y según cada circunstancia adaptamos nuestra adscripción según los modelos aprendidos en la socialización que nos permite evaluar y clasificar cada experiencia ahora descontextualizada de sus funciones habituales y cotidianas. Esta absorción afectiva de los media y de las representaciones artísticas mediante contagio, reconocimiento y adscripción pueden afectarnos directamente a nosotros cerrando el círculo de intercambio recíproco solapando las cualidades de sujeto y objeto, algo que la tradición kantiana no admitiría donde el placer desinteresado y lo trascendental del sujeto general como requisitos fundamentales de la libertad de la experiencia estética choca con la valoración del bienestar subjetivo particular, a pesar de que esta última es el centro de toda afectividad. Es claro que ante representaciones ficticias el sujeto es capaz de distinguir entre realidad estética y realidad empírica y durante el trascurso de la representación no interfieren ni invaden el espacio donde se está representando violencia o brutalidad lo cual significa que es capaz de sentir placer ante situaciones pseudoamenazantes sin huir de ellas. Esto tiene mucho que ver con la operación de suspensión o puesta entre paréntesis (suspensión de la incredulidad dice la autora) de los supuestos relativos a la verdad que se presentan como ficciones a los cuales reaccionamos bajo un comportamiento como si fueran verdaderos. Dice Christiane que realmente lo que se pone entre paréntesis es la referencia final que reconduce nuestros estímulos emotivos estéticos a los intereses empírico-subjetivos es decir, la causa que llevaría a nuestro organismo a reaccionar frente a un objeto o situación que determináramos como totalmente real. Esto nos permite el disfrute de las performance repulsivas o avergonzantes al quedar los componentes cognitivos y emocionales atenuados participando del evento y trascendiendo nuestra subjetividad.

3. Repugnancia y vergüenza en la vida cotidiana vs. en la estética

Repugnancia y vergüenza son emociones intensas difíciles de evadir que permiten apreciar desde sus narrativas cómo los efectos de subjetivación se tornan en efectos de de-subjetivación y viceversa. La vergüenza pone en funcionamiento el mecanismo de defensa donde el yo quiere desaparecer, mientras que la repugnancia es también una reacción defensiva contra una influencia externa inmediata de manera que bajo la estela judicativa se produce una negación drástica de objetos. No obstante estas 'narrativas de disgusto' se han revalorizado en la transición de la estética tradicional de lo bello a la 'anti-estética'. Esta estética de shock y ruptura bien puede partir desde 1980 en Austria y el surgimiento del Anti-Heimatroman con la novela anti-kitsch de Thomas Bernhard o Josef Winkler; los filmes de Michael Haneke o las instalaciones y performances de Hermann Nitsch. En los 90 continúa la línea con lo que es conocido como 'arte abyecto' donde se dan las fotografías de cadáveres de Cindy Sherman como ejemplo paradigmático. No obstante estas obras no quedan bajo un encuadre de época determinada o medio artístico al uso. En defensa de su estatuto teórico el propio Nietzsche o Sartre explican la potencialidad de la repugnancia hasta el punto de convertirse en el sentimiento existencial dominante al que se atribuye una potencia cognitiva cada vez más distinguida y crítica al disgusto. Incluso la vida es vista bajo el prisma de la repugnancia y más allá repugnancia a uno mismo desde el momento en que todo contacto con el mundo circundante resulta ser contaminante motivando de esta manera la exclusión indiferenciada [de todo].

El propósito del arte abyecto no es rebasar los límites de la lógica de la repugnancia y en su visión no es lo repugnante el tema central sino más bien las dimensiones relegadas a la invisibilidad. Si bien su presencia provoca la reacción causa y efecto de estas emociones negadoras el arte abyecto juega en el ámbito del riesgo comunicativo, donde el intercambio entre obra y espectador puede no darse y por tanto perder su status de obra de arte: perder a su destinatario significa perderse a sí misma como obra de arte, dice la autora. Si bien este tipo de arte hace presente cosas que no se deben ver ni decir, se hace totalmente imprescindible efectuar la suspensión entre paréntesis de la afectividad. De esta manera obliga al espectador en los límites de su relación de intercambio a examinar la relación consigo mismo y de este modo conduce al correspondiente comportamiento defensivo frente al objeto estético, donde la libertad estética queda rechazada al nivel de la reacción emocional. Ahora en el juego estético con lo abyecto la afectividad se retira al nivel de una nueva re-subjetivización imposible ya de generalizar y que obliga a la fractura reflexiva que se adopta hacia lo estético en sí mismo.

La salida que Christiane Voss explica de esta frontera sobre la repugnancia pasa por el resultado vergonzante del juego estético con lo abyecto. En contraste con la repugnancia, la vergüenza, de índole también negativa, se mantiene vinculada a la mirada del espectador. Lo judicativo de la vergüenza apunta a toda desviación de conducta de tipo estética no ajustada: todo acto cotidiano estéticamente no aceptable, errores de comportamiento, deslices verbales, etc. Estas normas, explica, siempre son mantenidas y aceptadas al contrario de las que rigen las violaciones acometidas por lo repugnante. En general y para terminar explica que al arte abyecto como programa de desorientación categorial resulta muy recomendable para todo el que tenga excesiva confianza en sus juicios estéticos.

Sobre la transformación afectiva del juicio estético

'El juicio en París' Dieter Roelstraete

Comienza la primera exposición del simposio sobre 'Juzgar el Arte contemporáneo' por parte del filósofo y conservador del Museo de Arte Contemporáneo de Chicago Dieter Roelstraete de título 'El juicio en París' con este texto introductorio de Hölderlin con el que coincide: 'Juicio es, en al más alto y estricto sentido, la originaria separación del objeto y el sujeto unidos del modo más íntimo en la intuición intelectual, es aquella separación mediante la cual -y solo mediante ella- se hacen posibles objeto y sujeto, es la partición originaria. en el concepto de la partición se encuentra ya el concepto de la recíproca relación del objeto y el sujeto, y la necesaria presuposición de un todo del cual objeto y sujeto son partes. 'Yo soy yo' es el ejemplo más adecuado de este concepto de la partición originaria en cuanto originaria partición teorética, porque en la partición originaria práctica hay una contraposición al no-yo, no a sí mismo' [1].

El juicio es una operación que requiere sujeto y objeto juzgado y entre ambas la separación necesaria para el discernimiento, es decir, el distanciamiento. El juicio trata realmente sobre este distanciamiento componente elemental de la tarea crítica, la de situarse con el objeto, mejor, frente a ese objeto y afirmar lo que uno piensa sobre ese objeto, sobre el asunto de sujeto frente a objeto. Como definición aproximada de arte explica 'la garantía adecuada de que hay algo en otro lugar, algo otro, algo exterior, algo frente a mí'. Esta alteridad es el síntoma clave de la noción de arte tradicional de la modernidad.
Esta separación que define Hölderlin y asimismo Kant donde rige el desinterés no es más que una ilusión (sospechosa además ideológicamente, explica): la doctrina kantiana del desinterés se sustenta sobre una urdimbre de intereses solapados donde solamente los que tienen 'intereses' se pueden permitir ser desinteresados: 'la división sujeto-objeto es una quimera histórica, una pesadilla cartesiana'.

La idea del 'juzgar' no goza de buena imagen por anacrónica, ingenua, anticuada y vulgar, y se adscribe a otros lugares televisivos de concursos de cantantes noveles y audiencias con criterios manifiestos.

En su artículo dentro de E-flux journal [2] revisa la noción de fin del arte expuesta por Hegel: si el arte ha tocado fin entonces nuestro mundo actual no tiene arte sino 'cultura' en el sentido que expone Alain Badiou. Lo mejor de que esta sociedad no tenga arte es que aún estamos a podemos concebir la espera de su llegada, el regreso del arte y propone la colaboración para recrear las condiciones necesarias que le permitan alcanza su grandeza que además son las mismas que permiten hacer posible el juicio.
Ante preguntas sobre la legitimidad de la actividad crítica, sobre a quién le interesa que se juzgue o por qué se menosprecia el derecho a juzgar explica Dieter que al arte le basta con ser simplemente interesante en una época de conversaciones infinitas y debates inconclusos; una época de continuas contextualizaciones...
Los filósofos de la sospecha explicaron que este juicio estético no era ni objetivo ni desinteresado manteniéndose contaminado con intereses espurios a la estética y al arte. Hablaron de un juicio determinado por cuestiones sociales, políticas, culturales, económicas y/o psicológicas por esto el juicio no es libre. El juicio estético queda reducido 'a un mero juicio de gusto particular originado socialmente'.
Tras la segunda guerra mundial el estudio de estos tres pensadores de la sospecha, Marx, Freud y Nietzsche, se trasladaba desde Alemania a Francia estableciéndose en París, sobre todo plasmado en obras de Pierre Bordieau y Michel Foucault los cuales se han erigido como jueces del propio concepto de juicio que desvela 'la maraña de relaciones de poder' que subyacía en la teoría del desinterés y que mostraba que el juicio estético no se fundaba en la dicotomía sujeto-objeto y su separación, sino en una red de enredos y dependencias que deambulaba entre intereses aprticulares y juegos de poder. Este interés del arte contemporáneo por el poder es lo que marcado este siglo más foucaltiano que deleuziano.
Ante la imposibilidad de hablar con conceptos adecuados sobre el arte y su materia de juicio se han creado nuevas nociones como 'complicidad e implicación', 'enredo y atrapamiento', 'envolvimiento', etc, nociones opuestas a las antinomias tradicionales y que ahora representan las nuevas maneras de entender el arte, dice 'ya no juzgamos obras de arte, las experimentamos -nos limitamos a experimentar su ambiente-.'

Explica también la diferencia entre la actividad del crítico y la del comisariado, ambos aspectos que el autor puede experimentar por su labor profesional, y que trata sobre la distancia. El crítico puede mantener la opción de mantener distancia al objeto manteniendose de cierta manera al margen; 'el comisario es el insider' explica, siendo visto como 'el que establece la alianza secreta con los poderes y autoridades de las que es es cómplice' y el que queda prendido en una red de dependencias.
Revisa las nociones de 'inmersión' y de 'participación'. Por un lado el establecimiento del cine y del vídeo que sumergen al observador y que acentúan la corporalidad y su expresión hasta llegar a la performance. Por otro la llamada 'estética relacional', arte de interacción y relación, de socialización, de ponerse en común, de reunirse y comprometerse.

El avance en la inmersión que provoca la red, paradigma de información, trabajo inmaterial y flujo de ideas, provoca adentrarnos una densa niebla que también es vendible como culminación de la experiencia estética. Realiza la analogía sobre el cuadro de Friedrich del caminante sobre el mar de niebla situando a los espectadores actuales no 'sobre' el mar sino 'en' el propio mar de la niebla de la red.

El autor termina su reflexión invitando a no ceñirse a los aspectos sobre el poder o los intereses del arte sino a empujar las temáticas más allá de este aparente 'último debate' ya que aunque 'el arte contemporáneo bien puede ser que desafía, elude o escapa al juicio, siempre debe ser posible decir en voz alta qué es bueno o malo y por qué'.


[1] F. Hölderlin, Ensayos, Madrid, Hiperión, 1983, p. 26.
[2]http://www.e-flux.com/journal/what-is-not-contemporary-art-the-view-from-jena/

El Juicio en París

'Juzgar el arte contemporáneo: una introducción' Juliane Rebentisch

El texto que origina este recomendable libro sobre el simposio internacional celebrado en Mayo del año 2012 reúne a varios especialistas habituales de la investigación estética bajo la dirección de Juliane Rebentisch bajo el tema Juzgar el arte contemporáneo.

La introducción presenta la declaración de intereses y posiciones de cada conferenciante referente a la posibilidad o la necesidad de renovar un juicio sobre el arte en el marco de la cultura contemporánea. Esto sucede como comienza explicando desde la década de 1960 y las obras inter-media, obras abiertas de difícil delimitación entre la tradición e incluso su frontera con el mundo real, obra abierta a nuevas tecnologías y formas de (re)producción, que obligan a reconsiderar la necesidad de reformular el juicio sobre un arte al que se le decretó desde Hegel su propio fin. Es de obligada consideración realizar el acercamiento a la propia ambigüedad respecto a la tradición respecto al arte y también a su propia pretensión de aspirar a ser una nueva forma de progreso. Según esto, explica, el arte contemporáneo designa solo aquello que se produce ahora mismo, sin indicar ninguna dirección de desarrollo histórico. Como tal se resuelve en una inmanencia a su ser-presente, al 'empirismo del ahora' a la afirmación de lo dado [1] donde el arte contemporáneo es un eterno ahora, un presente sin profundidad histórica. Estos temas de debate lejos de ser una cuestión externa son el eje central de la disciplina en sí misma más aún desde 1960 y la tarea crítica obliga a la reflexividad, a volverse hacia sí misma para sopesar su propia actividad, reflexividad que invita y exige a a aquellos que juzgan.

Surgen preguntas al respecto como ¿qué significa exactamente el hecho de que la crítica social del juicio del gusto formulada por Bordieu se haya reintroducido en prácticas artistas cuyos productos nos exigen que los juzguemos como arte?
¿Resulta inmune semejante arte -únicamente en virtud de la reflexividad- a una crítica que le reproche el papel que juega en la lógica de la distinción social?
¿Acaso el hallazgo de Bordieu, de que el arte se presenta como aquella mercancía cuya misma carencia de propósito la hace especialmente apropiada a los propósitos de la distinción social, afecta también a la crítica institucional, la cual constituye, por así decirlo,el arte decididamente 'interesado' de nuestro tiempo?
¿Y si la reflexión del arte sobre su contexto social fuera ella misma una mercancía deseada?

El arte en su afán modernista de reclamar autonomía terminó degenerando como forma de ornamentación para las clases dirigentes las cuales lo colonizaron como signo de su propia identidad. Esto determinó que el arte tomara reflexión sobre aspectos condicionales de su medio como su presentación, recepción y producción, realizando la crítica institucional hacia los contextos sociales en los que se hallaba inmerso. Esta exigencia sobre el carácter público del arte y hacia lo que se destina el arte, más allá de un objeto de consumo subjetivo o expresión del gusto consumista es un asunto que Juliane Rebentisch destaca en su introducción; ¿qué tipo de público está implicado aquí? se pregunta, ya que este arte no se dirige a un público universal sino a un público heterogéneo cuyas experiencias y juicios respectivos serán constitutivamente impuros: conformados por contextos culturales, sociales y económicos diversos. Esto nos lleva a pensar si no se corre el riesgo de caer en un relativismo subjetivo respecto al juicio estético, imposible de distinguir de la lógica subjetiva del gusto consumista lo cual nos obliga a revisar la antigua noción kantiana sobre lo social del juicio estético.
La linea de Kant a Lyotard era resistente a reglas, convenciones y categorías terminadas, donde el juicio estético se orientaba hacia la cualidad del objeto que precisamente se resistía a ser determinado, una lógica de anti-principio en pos de su autonomía, como explica la autora. Ante esta estrategia de revisión continua ¿cómo conjugar la teoría sobre lo nuevo del arte y la producción capitalista de lo nuevo?
Se dan posibles respuestas como las enfrentadas entre las tradicionales de una audiencia-masa pasiva, vouyerística frente a las teorías sobre las prácticas del teatro o performance. Explica Juliane dos posiciones que se vinculan a Bretch y a Artaud y que comparten la problemática sobre una audiencia pasiva. Bretch criticaba la distancia estética en nombre de otra distancia: la analítica (propia para la comprensión política) mientras que Artaud criticó la identidad entre la distancia estética y la implicación afectiva o emotiva, ambas líneas identificables con prácticas artísticas contemporáneas. Se pregunta la autora ¿cómo podría un concepto de distancia como éste estar relacionado con la noción común de la crítica objetiva? Antes el crítico podría resultar ser el garante de esta 'distancia' entre sujeto y objeto, distancia emotiva que el crítico debía mantener como noción previa al juicio. Ahora las prácticas artísticas socavan la noción de distancia afectiva incluyendo al espectador como parte formante de la obra y por tanto dando vigencia al legado de Artaud lo cual repercute en una pérdida de distancia, que no solo pone en peligro la pretensión de autoridad del intérprete, sino incluso la propia coherencia de éste como sujeto. Nos vemos así obligados a repensar la relación de implicación de la subjetividad del crítico en los objetos de su juicio.

Pasa a presentar las directrices de los cincos autores que se presentarán el simposio:

Dieter Roelstrate y el escepticismo sobre un nuevo paradigma de una critica implicada con su objeto.
Christiane Voss en su defensa de las dimensiones afectivas del juicio estético.
Cristoph Menke sobre una crítica que nos se centre en el hecho sino en el acto de juzgar, acto el cual se vuelve sobre (contra) sí mismo.
Alexander García Düttmann en su investigación sobre la relación interna entre juicio estético y el surgimiento de lo nuevo.
Bojana Kunst explicará el tema de la audiencia precaria orientada a la performance contemporánea

[1] http://www.e-flux.com/journal/what-is-contemporary-art-issue-two/

Publicación                             

Conferencia en la Fundación Mapfre

"Madame se meurt, madame est morte reloaded". Creación literaria digital y la muerte de la literatura

Extracto de la conferencia 
"Madame se meurt, madame est morte reloaded". Creación literaria digital y la muerte de la literatura
21.06.2013 Laura Borrás

El pasado Viernes 21 asistimos a la conferencia de Laura Borrás sobre literatura e internet dentro del ciclo Poéticas de la Conectividad organizado por Juan Martín Prada en las instalaciones de Medialab Prado de Madrid.

Laura comenzó su exposición enlazando los antiguos códices medievales con las nuevas tecnologías que utilizan la imagen como parte del medio literario. La diferencia es la irrepetibilidad de los antiguos frente a la reproductibilidad de las nuevas obras que ya anunciara Benjamin.

Son nuevos tiempos para la literatura y para nuevos medios. Partió del ejemplo de la primera novela digital fundacional de Michael Joyce llamada 'Afternoon'

http://www.wwnorton.com/college/english/pmaf/hypertext/aft/

Defendió el carácter estable de la la palabra que como tal ha ido encontrando distintos acomodos a lo largo de la historia literaria  e hizo notar que en cada nuevo ajuste a distintos medios siempre a causado cierta revolución hacia lo tradicional o habitual del momento.

Como analogía se hace necesario entender la escritura como una tecnología y al libro como una máquina tal cual podemos entender la tablet actual.

Explicó asimismo que desde siempre se ha producido el debate sobre la oralidad y la escritura como instrumento para el recuerdo (Fedro de Platón) lo que sitúa a la palabra en el eje central que ha acompañado al hombre desde tiempos remotos a pesar de haber sufrido alteraciones sobre la manera de cómo ha sido presentada.

Resumió también distintos artículos sobre el presagio de la muerte de la literatura ante la llegada de las nuevas letras digitales.

Desde la obra de Gabriel Ferrater de 1979 'Sobre Literatura' se repite constantemente la misma cantilena sobre el destino irrevocable hacia la muerte de la literatura, pero lo cierto es que la tradición literaria siempre se ha mantenido en evolución constante. Se suele hablar sobre la crisis de futuro de la lectura a causa según se dice de la ausencia de renovación de la creación literaria. El problema puede ser la falta de creatividad y no tanto el medio.

Sin embargo nos mantenemos vinculados al pasado y podemos mantener la conservación de la tradición cuando mantenemos los puntos en común con aspectos de la actualidad que pueden ser recuperados y reactualizados al presente. No obstante la hibridación de la novela, su naturaleza absorbente, puede también ocasionar su decadencia.

La novela desde sus comienzos ha estado evolucionando y si bien es cierto que otras veces se pronosticó su muerte, sin embargo continuó adelante como género mutante que realmente es.

Existen ciertos artículos donde se responsabilizó a los medios como las tablets de las decisiones del usuario que en los momentos de lectura abandonaba su lectura distraído para navegar por internet, lo cual le sacaba de su momento lector al tener facebook o twitter a un golpe de dedo. Sin embargo la verdadera responsabilidad al respecto no es de los medios sino del propio lector o usuario del medio.

Lo cierto es que junto con la llegada de Internet se ha producido también un exceso de intoxicación informativa: Internet ahora se usa, no se lee.

Laura explicó que se reproduce el modelo social inmigrante-residente sobre el discurso del inmigrante digital-residente digital en el marco de los libros y ebooks donde lo ajeno es apartado de manera análoga.

Ante el constante discurso repetido que expresa la amenaza de lo digital hacia la literatura impresa es donde precisamente se muestra el buen estado de la literatura que ahora reclama de nuevos modelos de explotación y nuevos circuitos.

Ante una tradición que se siente amenazada presagiando lo peligroso de la literatura digital no solo se habla de la democratización de lo literario en su aspecto positivo  sino incluso de la peligrosa hiperdemocratización (Rancière). La visión positiva presenta la teoría de la remediación que tolera lo novedoso evitando la crítica negativa al respecto que termina por mortificar a la literatura.

Varios ejemplos de esta democratización y de las nuevas querencias de los textos digitales fueron:

El libro interactivo 'Cadevercita roja' de Emi Ordás

https://www.youtube.com/watch?v=nujkkc0Gua0

Sin olvidar al precursor de la literatura digital que dejó su impronta en los caligramas de Apollinaire.

Jed's Other Poem (Beautiful Ground) que fue el primer poema digital

https://www.youtube.com/watch?v=qA-UqKAv1rE

Otra muestra de poesía digital es la muy recomendable web

http://www.concretoons.net84.net/ctoonspd.html 

y las distintas fórmulas poético visuales que no solamente exponen contenido sino que respetando el origen del net art apuestan por la interactividad del lector que interviene en la creación de su propia experiencia.

Infinit de Màrius Sampere es una muestra de poema digital de libertad expresiva y de recepción

https://www.youtube.com/watch?v=MdsIXjZKsR8

Alison Clifford en The sweet Old

http://www.duck-egg.co.uk/sweetweb/sweetoldetc.html

Shadows never sleep de Aya Karpinska

http://www.technekai.com/shadow/neversleep/index.html

También la instalación Still Standing de Bruno Nadeau

http://collection.eliterature.org/2/works/nadeau_stillstanding.html

Maria Mencia, Birds Singing other Birds Songs

http://www.m.mencia.freeuk.com/birdsfla/skymove.swf

Terminó su conferencia explicando  que mientras se siga creando obra digital esta nueva creación mantendrá viva la tradición dentro de estos nuevos medios.